Lettre #1, de José Luis Guerín

(Sin nada que postear hasta el BAFICI, que se viene movidito, les dejo este gran texto de Guerín -director de En la ciudad de Sylvia y En construcción, entre otras- que combina cinefilia personal, erudición y una hermosa explicación de para qué -y porqué- escribimos sobre cine. La carta fue publicada originalmente en la revista Trafic, pero luego compilada por la revista de La Central, una libreria española de la cuál estoy enamorado)

Te escribo desde San Antonio de los Baños, Cuba, donde me encuentro tutelando los films de tesis con los que los alumnos de la Escuela de Cine culminan tres años de estudios. Aunque nunca estudié cine en la escuela –el cine representaba el reverso de la escuela, y mi vivencia cinematográfica es esencialmente solitaria-, nada me impide soñar como propios estos proyectos de graduación.

A través de su experiencia pienso en la mía constato cómo las diferencias más relevantes se derivan de nuestro ejercicio previo de espectadores. No es tanto el cine que hemos visto y las propiedad miméticas que puedan desprenderse como las formas de digerirlo, de establecer vínculos con otras experiencias, de proyectarse en ellas. En fin, es cuestión de vivencia ante todo. Y esta viene dada a través de unos tiempos, de unos intervalos de duraciones variables en los que se gesta casi todo: el intervalo que separa el deseo de ver una película de su resolutivo visionado. El acceso al cine no era simple –costaba dinero, estaba prohibido a menores…-; el acceso a las películas, en particular, solo podía responder a un puro azar en contraste con las accesibilidad al libro. En este contexto, el deseo por una película podía demorarse semanas, meses, años o quedar indeterminadamente suspendido bajo la apariencia de una fotografía en la marquesina de un cine o en la edición de una Historia del Cine profusamente ilustrada.

Una película, mucho antes de encarnarse como tal, empezaba siendo una fotografía con un “pie de foto”: La carreta fantasma, Bajo los techos de París, Umberto D, Hallelujah the Hills… Aún después de vista, su instantánea citación me reenvía a esa foto que virtualmente las representó durante un buen tiempo. En estas esperas hoy casi finiquitadas se gestó mi apropiación al cine, mi tránsito entre ser espectador y ser otra cosa. En paralelo, ciertos textos sobre películas se revelaban con un potencial de ensoñación equivalente al de las fotografías. A menudo, tras su propuesta reflexiva a través de indicios brillantemente expuestos, uno podía apropiarse de estas películas aún no vistas. Los textos podían tener procedencias variadas e incluso contradictorias: Bazin, La historia del cine experimental de Jean Mitry, Praxis del cine de Noel Burch… pero tenían esa cualidad común como textos reemplazadores de imágenes susceptibles de generar nuevas imágenes.

Cuando el azar de un ciclo en la TV de los setenta, en una sisón de cineclub o de Filmoteca nos traía una de aquellas películas, podía constatar el desajuste entre la película y mi fantasía previa a partir de ella, a partir de ciertos indicios. Consecuencia de este intervalo sostenido es también la predisposición a la revelación: la expectación ante la promesa de aquella imagen postergada alcanza su culminación en los inolvidables segundos previos frente a la pantalla en blanco, cuando aún todas las imágenes son piosibles. Diría que la revelación con propiedad únicamente se da después de ese tiempo que no sólo ha sido eliminado sino que a veces llega a invertirse: cuántas veces recibimos películas en DVD que “tenemos que ver” sin haberlas deseado previamente, sin saber siquiera de su existencia o sin que esta despertara la curiosidad necesaria para verlas. Cierto que me llegaron algunas sorpresas por esta vía, pero no es ese el modo que predispone a la gran revelación. Y aún aceptada la evolución tecnológica como un garante democratizador de las películas –aún bajo la forma de l’ombre d’un film-, no puedo sino reafirmarme como hijo de una anomalía que me dio una identidad en mi modo de desear, y por tanto, de abordar el propio cine.

Permíteme en este punto abrir una brecha a la Antigüedad que aún a riesgo de la impostura creo que permite ver mejor las cosas, desde otra perspectiva.

En el pasado clásico, a la figura literaria que describía objetos literarios se la conocía como ecfrásis. El término valía por igual para obras de arte existentes o imaginarias, ya que su temprana utilización suele convenirse en los grabados del escudo de Aquiles en La Ilíada. Esa figura alcanzaría su apogeo con la descripción de pinturas del mundo clásico, en particular las que llevó a cabo Plionio el Viejo dentro de su enciclopédica Historia Natural en la que tuvo a bien incluir el libro dedicado a la historia de la pintura como parte de la naturaleza. Pocas de sus descripciones son presenciales, respondiendo la mayoría a una evaluación y catalogación sobre la tradición oral que mantenía vivas las imágenes e historias de pintores que según ellos culminaron un arte sin equivalentes: una auténtica época dorada de la pintura encarnada en esta escuela helénica a la que catástrofes naturales, expolios y avatares bélicos redujeron a la nada –las esquemáticas siluetas en cerámica serían otra sintaxis, que en poco se relacionaría con el arte referido-.

Leda y el cisne de Glaución de Corinto; El rapto de Europa de Antifilo; Afrodita de Zeuxis; Paisaje con sátiro de Protógenes; Venus saliendo del mar de Apeles, el pintor que captaba el movimiento de los relámpagos… son algunas entre los centenares de imágenes invisibilizadas pero no olvidadas, vitales como acicate en la producción de imágenes a partir del renacimiento: Botticelli, Tiziano, Rafael y Remprandt, Velázquez… responden a este vacío semántico con un torrente de nuevas imágenes. Paradójicamente, las pinturas helénicas procedían también en su mayor parte de textos literarios de modo que al desaparecer, generaron nuevos textos asimismo generadores de nuevas imágenes. En este fecundo trenzado entre palabras e imagen, uno está en el derecho de preguntarse si cabe buscar la simiente en la pintura helénica o en sus divulgadores latinos, con Plinio el Viejo y Filóstrafo a la cabeza.

Del mismo modo que frente a ciertos legados cinematográficos cabe interrogarse sobre si la autoría procede de los cineastas que los realizaron o de los que fueron capaces de ver ellos los maestros de la moderna ecfrásis: Bazin, Daney, Hashumi… descubrieron y supieron formular cosas que otros no vieron a partir de obras que sí son visibles, a veces formuladas desde el reverso de las propias obras (El travelling de Kapo obra de Rivette y Daney se situaría como emblemática ecfrásis de nuestro tiempo; nunca vi Kapo de Pontecorvo).

Mientras fantaseo con situarme cinematográficamente frente a esos mismos textos en los que se buscaron los pintores durante generaciones, descubro una imprevista yuxtaposición entre la palabra e imagen en la pantalla desde la que te escribo y en donde estoy viendo reflejados a un grupo de muchachos que cargan una cámara por el prado en busca de la distancia adecuada para un encuadre.

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