sobre dos películas ninguneadas por los Oscars y que, casualmente, son las dos mejores películas estadounidenses del 2014

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Phil Lord y Christopher Miller son los directores de Lego Movie, la segunda mejor película estadounidense del 2014, que acaba de quedarse fuera de los Oscar en su categoría –como si a alguien le importara. También dirigieron una de las mejores comedias del año pasado, 22 Jump Street, que contiene uno de los mejores gags del ídem, involucrando consoladores y chicas suicidas. Ambas películas son vitales e inteligentes, clásicas y llevan consigo marcas de cierta inocencia perdida.

Los muñequitos Lego viven en un mundo bastante esquemático, casi sin posibilidades de cambio en el cual Emmet, el protagonista, comienza todos los días de la misma manera, siguiendo las instrucciones para “encajar, caerle bien a todos, y ser siempre feliz”. Si bien saluda a todo el barrio de la mejor manera creyéndose integrado y querido, cuando sus vecinos hablan de él lo único que destacan es que no se destaca en nada. Que de tanto encajar Emmet, el tipo más standard y en serie –literalmente- que existe, es una pieza desechable en la sociedad en la que vive. Pero debido a una casualidad, a un mal entendido, termina teniendo la responsabilidad de ser el más especial e inteligente, una “grandiosa, importante,e interesante persona que ha de llegar a la cima” en palabras de la profecía de Vitruvius que vemos al comienzo.

Toda la ciudad tiene espíritu lúdico un poco extraño, casi perverso, si pensamos en ese videoclip constante en el trabajan, con “Everything is awesome” de fondo durante toda la jornada laboral. Si uno está atento, miles de chistecitos aparecen por detrás, al fondo del plano –todo se mueve a tal velocidad que son difíciles de encontrar- que son los que hacen referencias al mundo exterior, el que no pertenece al juego. Dicen los directores que todo lo que vemos se puede armar realmente y que la película es animada por una cuestión de comodidad, que en realidad podría haber sido stop motion (este dato cobra sentido si consideramos el final).

En las películas de esta pareja de directores, a los protagonistas los encontramos en la misma encrucijada: ¿cómo vencer, ser original, en un mundo (cinematográfico) ya prefabricado que sabe qué esperar de uno? ¿qué hacer para cambiar la lógica del género en el cual la película se ubica? En 22 Jump Street, a Jonah Hill y a Channing Tatum se les dice que tienen que hacer exactamente lo mismo que en la primera película/misión. Lo que es un chiste muy autoconsciente termina siendo lo que determina el conflicto principal, ante la imposibilidad de repetir los mismos procedimientos de su antecesora. También Emmet, con su irritante normalidad, deja en off side a todos los que tenían puestas expectativas en él. Lo que debiera ser un camino del héroe más bien clásico no lo es tanto porque el héroe está vaciado de atributos, carece de habilidades, porque casi no existe una evolución de personaje como los libros de guión demandan. El deber-ser de los géneros, en una puesta en escena que los pone casi en primer plano, se desnaturaliza. Lo que sí hay por parte de Emmet es una toma de consciencia de la propia normalidad y el poder que puede tener si se dirige a la comunidad: allí reside uno de los puntos más ideológicos y polémicos de la película.

No es fácil tener una idea. Se estudia para ser un “creativo” en los ámbitos de la publicidad o el diseño. Hay conferencias, congresos y ese tipo de cosas en torno a cómo conseguir esa idea que se eleve sobre las demás, desmarcándose de la medianía general. Hay todo un negocio alrededor de la creación de ideas y con sólo googlear “mercado de ideas” podemos darnos un panorama. Mucho hablan los personajes –Wildstyle, Vitruvius, Batman- del valor de las ideas, desde un lugar que no es el método creativo que propone lo anteriormente descripto sino que es uno más ingenuo y elemental. Ellos, los maestros constructores, tienen muchas y de toda índole, intransferibles, personales. Cada uno tiene sus marcas de estilo (Batman, por ejemplo, sólo trabaja con piezas negras y, a veces, con un gris “muy muy oscuro”), ideas que sobresalen instantáneamente, al contrario de Emmet, cuya originalidad es nula. Esa es, paradójicamente, su virtud: la de pasar desapercibido en casi cualquier situación. Cuando ambos, los maestros y Emmet, trabajan juntos su potencial es ilimitado ya que pueden hacer pasar por banal lo que en realidad lleva grandes dosis de desfachatadez e inteligencia. Es así como luego después de un absurdo plan pueden vencer a Lord Business –Will Ferrel, impecable-, en un final que no voy a revelar pero es, como todos los buenos finales, inesperado e inevitable en partes iguales. Es necesario porque marca los límites de ese mundo, lo pone en contexto y asume desde su pequeñez que puede dialogar con la realidad de manera clara sin dejar de disfrutar algunos gags particularmente brillantes. Todo lo que acerca Lego Movie a una de esas distopías un poco pasadas de moda, que hablan de cosas importantes y necesarias, se desvanece cuando recordamos que aquí el agua no es agua, sino ladrillitos de juguete.

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Por su riguroso método, dicen que Clint Eastwood –tampoco en consideración para los Oscars, al menos no por esta película- es un tipo serio, duro, que no tiene tiempo para boludeces. En el set su presencia se sentirá como una continua exigencia a, por ejemplo, los actores, a, por ejemplo, los técnicos. No creo que algún actor haga berrinche frente a él, no creo, tampoco, que pierdan mucho el tiempo. Ellos hacen cine como se hacía antes de que exista el digital: tratando de perder la menor cantidad de película. Porque el tiempo, el tiempo en celuloide, es dinero. Lo mismo habrán sentido Frankie Valli y sus compañeros cuando consiguieron su primer turno en un estudio para grabar, al fin, sus canciones.

Ellos, los Four Seasons, nadie puede culparlos, querían pegarla y de la manera más rápida posible. Pensémoslo de esta manera: como en cualquier trabajo, es posible ascender, mejor sueldo, menos horas, incluso una mayor consideración. Para eso no es necesario inventar nada. La industria es así. No existía algo así como una escuela de música, ni siquiera podemos imaginarnos que ellos imaginaran alguna idea de algo parecido a la sofisticación. Para eso, algunas cosas a tener en cuenta: para empezar, todas las canciones deben referirse al love en sus letras, luego, tener cierto beat que pueda hacer mover el piecito y por último, estar impregnados de ese mood alegre, juguetón, característico del rock inofensivo, para toda la familia, y no como algo despectivo: no es fácil su trabajo. Festejar, como estilo de vida, no existe: estamos todavía muy lejos de la figura del rockstar reventado por los excesos y el culto a ellos (o peor: pensar que justamente por esas situaciones se es una estrella). En los hoteles, no rompen cosas: invitan al botones a que se sume y que pueda estar con una mujer con la que nunca podría ni soñar.

Hay una prerrogativa en la película: la de no cortar la música para que no quede relegada, subordinada a la imagen. Se usa entonces a la canción como separador entre dos elipsis temporales, como recuerdo, como recapitulación. Porque la música es lo más importante de la película: todo un gesto llevarla casi sin variaciones a la actualidad, donde sabemos que el panorama cambió radicalmente. No como un gesto nostálgico, ya que no hay una aproximación vintage ni a las canciones ni a la época, sino como un intento de acercar posiciones, de mostrar y pensar cómo eran las cosas en los últimos coletazos del estado de bienestar norteamericano (donde también está situada Mad Men) antes de que viniera Woodstock, Warhol, Reagan y la avanzada neoliberal (que no fue sólo política sino también cultural).

Pasando la mitad de la película, uno, el más alto, en un momento, se cansa. Renuncia. ¿Son los códigos del barrio los que llevan a los Four Seasons a su disolución? No sabemos si gracias a ellos se mantuvieron tanto tiempo juntos o si gracias a ellos (y a que se suma uno al grupo que no los comparte) todo se termina. El alto simplemente ya no quería trabajar más. Puede hacerlo porque la música no es lo que rige su vida: puede vivir disfrutando de las regalías de las canciones que tan justamente dividieron entre los cuatro sin volver a tocar nunca más su instrumento –hasta que lo inviten al salón de la fama-. El entretenimiento es a lo que ellos se dedicaban. Es, como todos, un trabajo: que los futbolistas y los artistas de este milenio no nos confundan. Algo que, bien hecho, es tan responsable, moral y concienzudo como cualquier otra pieza que se pretenda y se legitime como arte. De hecho, sus orígenes son tan antiguos y difusos como el arte serio y bien entendido, que tiene algo inigualable en ese sentido: no infla egos insoportables que vienen a salvar el mundo. Los orígenes barriales de los Jersey Boys ayudan, pero no es lo fundamental en la humildad del cantante popular que viene a cantar y nada más. Cuando al pobre de Frankie Valli se le muere a una hija descuidada por mucho tiempo, tiene que salir a tocar igual porque la canción que le compusieron (de amor, como siempre) es buena, muy buena. Ser cantante implica una responsabilidad como cualquier otro trabajo. Y Clint Eastwood parece que eso lo sabe muy bien y que por eso, al final, después de verlos maquillados como viejos –nadie se la cree, pero está bien, eso es parte del espectáculo- y después de los créditos y la canción final,  quedan estáticos, con la cámara encuadrando en contrapicado y una luz, un flare, que los inmortaliza en el plano pero a su vez registra la respiración entrecortada, cansada, luego de dar todo un show.

mar del plata 2014

Lo que se destacó al conocerse la programación de este Festival de Mar del Plata que acaba de pasar fue la presencia argentina en la competencia internacional con tres películas. Los de Acuña, Campusano y Alonso son caminos disímiles para el cine argentino, si es que esa denominación tiene algún sentido porque pertenecen a diferentes maneras, tradiciones, de entender el cine. No tengo dudas de que alguno podrá encontrar denominadores comunes y marcar, como mínimo, cuestiones sociológicas: una transcurre en la marginalidad, otra en el centro mismo de la clase acomodada porteña y otra no transcurre en ningún lugar (lo que es igual de político). Más allá de si están en continuidad con el resto de su obra (Acuña, Campusano) o si marcan un quiebre (Alonso), lo que las une en verdad es que incorporan el pensamiento de la forma y la tratan con naturalidad. Son películas intransferibles, en las que cada plano da cuenta de las creencias sobre el mundo de cada director.

Para empezar, Jauja. Si bien en Liverpool había síntomas de cambio, esas variaciones podrían haber sido rápidamente desactivadas en su supuesta próxima película como un cambio para en realidad no cambiar nada. Pero ahora, si sumamos la influencia de un escritor/guionista y un actor cuya figura se asocia con otros personajes antes (lo que implica que no es tabula rasa para la memoria fílmica del espectador, como podían ser Misael o Argentino), hay un profundo quiebre en lo que implica su relación con lo real. En sus anteriores películas lo material, la textura, el tiempo y otras cosas más hacían que el visionado se transformara en una cuestión vivencial e incluso, a fuerza de insistencia y depuración, podía tomarse como una abstracción: ¿qué es sino La libertad? En cambio ahora ya el título no remite a un concepto sino a un lugar (idílico, es verdad), lo que implica una relación más mediada y argumental. Antes, no existía más que el presente.

La intertextualidad, algo impensado en el cine de Alonso, surge en Jauja. Borges o Mansilla son los primeros que han surgido, pero no dudo que con el tiempo habrá más. Quiebres temporales, el fuera de campo o la voz en off, cosas elementales con las cuales contaba cualquier cineasta, recién ahora se incorporan al relato que recuerda al cine de Apichatpong, por la búsqueda de historias folklóricas y la integración de situaciones sobrenaturales (para nosotros). Eso mismo me transmite ciertas dudas sobre el destino de Alonso: se metió en un terreno internacionalista, no tan particular ni extremo, en el cual su éxito está más asegurado.

Es difícil escribir sobre Cavalo Dinheiro porque tengo la certeza de que figurará en algún importante lugar de la historia del cine y la contemporaneidad no es una ventaja. Incluso todo lo que se dijo sobre las anteriores de la trilogía de las Fontainhas está incompleto sin considerar esta última película. En la nota sobre Pedro Costa que está en la antología de Film Comment que publicó el festival este año, Thom Andersen se pregunta si No Quarto de Vanda “estetiza la pobreza”, respondiendo que sí y que esa es su principal virtud, que el cielo de los ricos es tan bello como el de los pobres. En Cavalo Dinheiro hay belleza en situaciones mucho más sórdidas que en el resto de la trilogía y no lo son necesariamente por el extrañamiento visual que persiste, con una iluminación marcadamente anti naturalista. La muerte, algo que los demás personajes de la trilogía no tenían muy en cuenta, acá se hace omnipresente. Todo rasgo documental está eliminado (diría Bresson: más verdad que realidad) aunque se siga trabajando con los materiales de siempre, el barrio y sus habitantes. Y por eso ésta es la continuación lógica de Juventud en marcha: estamos en un sueño, el sueño de Ventura que está convaleciente y su percepción, cada vez más alterada. Uno incluso podría pensar que tampoco ve demasiado y que por eso el film transcurre entre sombras. Camina despacito, está frágil, y los fantasmas de su pasado lo visitan, le reprochan cosas; eso hace que Ventura piense su vida en retrospectiva, visitando otros lugares extraños, fantasmales, recuerdos de algo que no estamos seguros si existió. Sus recorridos, tan mentales como los de Dinesen en Jauja.

Campusano está más cerca de Pedro Costa que de Lisandro Alonso aunque cierto aire industrial sobrevuele El perro Molina. La duración de la película es más convencional y eso hace que no sea tan desmesurada en cuanto a líneas argumentales (o viceversa), pero todo lo característico en Campusano sigue ahí: los parlamentos, ese viejo sentido del honor, lo épico. Y sin embargo hay algo que cambia. Su mirada se posa sobre gente no tan marginal, ¿quién hubiese pensado que empezaría una película en la casa de un comisario? En uno de los planos finales, inquietante por demás, vemos al Perro Molina apoyado contra su Gol año 2013 y de fondo, unos campos de soja que, considerando nuestra historia reciente, no son nada inocentes. Finalmente uno de sus personajes pudo salir de ese espiral de violencia que los atrapaba.

La película más ñoña del festival se llama La vida de alguien. Lo de Acuña es consecuente con el resto de su obra: su lenguaje, al borde del videoclip, se mantiene siempre bello, un poco hedonista, leve –en el mejor sentido de la palabra- y joven. La banda a la cual pertenecen Ailín Salas y Santiago Pedrero está construida inteligentemente a base de una mezcla de referencias externas e imaginarias. Y los momentos musicales son el mayor mérito y el principal déficit: las canciones son malas, repetitivas, clichés musicales de cierta facción de la escena independiente argentina pero se vuelven un milagro fílmico cuando son interpretadas en vivo por los actores en versión acústica. Son versiones frágiles, sensibles, como los propios personajes, siempre al borde del colapso emocional. Siempre es bueno ver chicas lindas cantando canciones un poco tontas (y más en 35mm).

Pude ver, respecto al resto de la Competencia Internacional, dos películas bastante irritantes (y hasta tramposas). Primero, Ventos de Agosto, que desde su plano inicial se presenta como una película exotista. Y luego, No todo es vigilia de Hermes Paralluelo, una película sobre los abuelos del director, que se divide en dos locaciones: en el hospital y en su casa. En ambas mantiene una estructura similar que hizo que el público –al menos a la función que asistí- se desconcertara. Por un lado, se filman esos planos que tienen el ritmo de la caminata propia de un viejo, no literalmente frontales pero sí con ese ímpetu: planos que no esconden nada, que se sitúan de frente a su objeto y dejan que el mismo se encuadre solo. Algo que no coincide con el humor que por otro lado se filtra en las escenas, que pertenece a otra película. Enfrentar a una pareja de viejitos con un reloj despertador cuya modernidad los excede o con un calefón que no anda es digno de un costumbrismo que la puesta en escena no parecía adoptar. Al final, esos momentos que generan risas terminan funcionando como un salvoconducto para que la gente soporte los planos largos (que aseguran festivales) y no se levante indignada.

A la salida de Favula, todos coincidíamos en una cosa: lo que acabábamos de ver era cine en sus variantes más extremas, periféricas. O no era cine, decían otros. El germen  de la película ya estaba en una escena de P3ND3JO5, en la que los skaters se metían en un negocio de colchones, saltando de cama en cama y con un fundido en loop lo veíamos una y otra vez mientras la música también se repetía. Perrone varía su método y más bien filma como un DJ: no filma para luego montar una imagen atrás de otra, sino que consigue pedacitos que luego formarán parte de una imagen total. Parte de una concepción musical para componer el cuadro (ya ni hablamos de montaje) de pequeños fragmentos que serán unidos en post-producción. Entonces esos estos aparecen mezclados de distintas maneras, loopeados, más grandes, más chicos, en combinación con otros, con un fondo diferente, pero siempre en concordancia con la diluida narración. Perrone se permite jugar a hacer cine primitivo, porque tiene conocimiento de su historia, dialoga con ella y es por eso que hace una película no tiene que ver con ninguna otra.

La película secreta de la competencia latinoamericana fue Branco Sai Preto Fica, cuyos protagonistas son dos muchachos que sufrieron la violencia de la policía de Brasilia ejercida en los boliches de música negra de los ‘80. Lo que en principio iba a ser un documental observacional termina siendo una película de ciencia ficción, manteniendo el presupuesto. Parte de su genialidad reside en la ecuanimidad con la que describe los momentos de la vida de los protagonistas, siendo igual de importante para el director un largo plano en el que Marquim sube ese extraño ascensor que lo deposita en su casa o Sartana eligiendo prótesis de piernas y brazos que los momentos musicales, notoriamente más amenos y felices: la delicada relación entre ambas da cuenta de la imposibilidad de hacer una película un tanto más alegre. El culpable de esto, el estado (y el establishment cultural) de Brasilia, sufrirá la venganza de otro personaje, bastante bizarro, que encuentra en el forró -un genero brasilero que parece ser de bastante mal gusto-y en la (ciencia) ficción, las armas perfectas para llevarla a cabo.

La sensibilidad que inunda Tu dors Nicole no es nada nuevo y no por eso deja de ser emocionante. Todos los tópicos del coming of age están presentes pero puestos en escena con alegría, la alegría, un poco boba, del que repite como queriendo asegurarse de que él también puede hacer lo mismo. La protagonista, la del título, tiene dos o tres problemas que es difícil tomarse muy en serio por el blanco y negro, por la música, por un tono juguetón –casi truffautiano, pero estoy exagerando- que se explicita en el gag del pibe con las cuerdas vocales super-desarrolladas. El germen de los conflictos, que tampoco lo son tanto, pareciera ser una cuestión genética: el hermano también está pasando cosas parecidas aunque sea bastante mayor y quiera mantener cierta distancia. Y es por eso que la cruza entre los mundos de él y ella es lo que genera el crescendo de problemas que termina en esa poco sutil metáfora (mejor así, entre tanta qualité…) del geiser.

La retrospectiva de Sandro –la única que pude seguir- que al principio surgió como una curiosidad irónica, al final se transformó en una sincero disfrute. Si bien fue imposible abarcar todas las películas remasterizadas (diez), se puede intuir lo que caracteriza a Sandro y la manera en que se pone en escena, porque él es más autor que los supuestos directores que aparecen en los créditos. A cada gesto suyo, corresponde un primer plano; a cada meneo, un close-up. Todo es burocrático en la narración, una excusa para que lleguen las canciones y los bailes, porque si buscamos más allá de eso, sólo queda conservadurismo ideológico y cinematográfico (misoginia, militarismo, los personajes hablando en español neutro, esas cosas de los ‘70). Eso sí, llegado el momento, es como una gran explosión: extras bailando a destiempo, pantalones ajustados, camisas abiertas, arreglos musicales épicos y actuaciones exageradas. Uno comprende la efervescencia que produjo Muchacho, su primer película, una historia de amor sin sutilezas sobre un huérfano adoptado por la capitana de un barco que tiene un crush imposible con una chica de clase alta, cuando se olvida de los detalles superfluos y escucha Te quiero tanto amada mía.

La sensación de que las películas más interesantes fueron las argentinas, los horribles premios que dio el jurado, una ciudad soleada y hermosa, un poco de Sasha Grey, el costumbrismo rancio de El 5 de Talleres, la gran decepción de ver que El acto en cuestión sufría de síndorme de Cinema Paradiso, un gran recital (como siempre) de Él mató a un policía motorizado, el emocionante institucional de Esteban Sapir, dos cortos de Straub, gauchos homosexuales por Christensen, la confirmación de que Iñárritu es un forro, grandes frases misóginas y escenas con disminuidos mentales son algunas cosas que caracterizaron este festival que hubiese terminado de la mejor manera si Gigliotti pateaba al otro lado el penal del jueves.

dos disparos y rejtman

DosDisparos

En una entrevista reciente Martín Rejtman decía que su película, la última, Dos disparos, se tomaba vacaciones tanto como los propios personajes. Luego de seguir al protagonista, el fallido suicida, a su hermano y a los circustanciales acompañantes, hacia la mitad viajamos a la costa con tres personajes que a priori no parecían llevar el peso de la narración: la madre de la familia, la profesora de flauta y una mujer random cuya filiación a las otras dos se limita a compartir una cadena de mails. En ese divague la película encuentra aire y genera las situaciones más cómicas –el tono rejtmaniano le calza perfecto a cincuentones desencantados-. En sus anteriores películas (más que nada las últimas dos, Silvia Prieto y Los guantes mágicos) la narración estaba centrada en algunos personajes puntuales. Dos, tres, o cuatro, pero no más, contando la presencia de Rosario Bléfari y de Vicentico, con todo el peso que ellos conllevan. En cambio en Dos disparos está todo más repartido y el sistema de seguimiento que podía vislumbrarse en las anteriores películas ahora está más claro: como una especie de carrera de postas que podría prolongarse indefinidamente. Aunque, claro, incluso cuando seguimos al perro o a María Fernanda Aldana en Silvia Prieto, no es azaroso el relevo: hay una lógica de transacción que lo sostiene.

A la salida de la proyección quedó la pregunta en el aire: ¿es esta su mejor película? El aire melancólico de principios del milenio sumado a la textura del fílmico juega a favor de sus anteriores, pero me da la sensación de que todo lo que había hecho fue para llegar esta última. La depuración de lo que él llama sus “materiales” alcanza su punto máximo: los recitales de flauta, las hamburguesas, el perro, el suicidio, los diálogos, los bailes. No estoy diciendo que Dos disparos sea la mejor –porque ¿qué significa eso?-, sí que es la culminación de una filmografía que está encontrando sus propios límites.

Rejtman siempre filmó su propia utopía y en esa tozudez radica su estilo: en la importancia que se le da a los objetos o a los fragmentos  hay algo que no concuerda con la cotidianidad de nuestras vidas. La puesta en escena le da igual importancia a todo. Entonces, comparemos la magistral secuencia inicial con, por ejemplo, el gag de las hamburguesas en el freezer de la casa de la costa. Estos objetos, disímiles tanto por su uso como por su lugar en la sociedad –o en la mayoría de las narraciones convencionales- pierden sus diferencias. Lo mismo pasa con el dinero, relegado a la categoría de una cosa más: ya no es más esa cosa omnipotente, que todo lo puede comprar. Por eso la importancia del trueque en, por ejemplo, Los guantes mágicos. El saco Armani, un saco que desde luego es caro y que podría ser un signo de poder económico, pierde sus facultades mágicas y es sólo un saco. Por eso sus personajes no están preocupados realmente por lo que tienen o no. No es una cuestión de ostentación, sino todo lo contrario porque para ellos, también, todo vale más o menos lo mismo.

Rejtman, entonces, no se deja llevar por la parafernalia que podría –y que es una tentación- imponerse sobre todo lo que filma. Llevado a un grado cero de puesta en escena, el mundo que expone es el menos comentado de todos los que algún director argentino haya imaginado. En él, todas las cosas, objetos, personas, sentimientos, planos, nacen libres, iguales, y siendo pasibles de ser unidos en cualquier dirección y de cualquier manera. Y si la combinación al final termina siendo cómica es porque termina mostrando, sin miedo a la incomodidad y con mayor honestidad, lo delicado y absurdo que suele ser nuestro propio mundo.

sobre chicas y texturas

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“Summer era una mujer promedio: altura media, peso medio, los pies un poco más encima de la media: para toda intención o propósito era sólo otra chica, excepto que no lo era. […] Era una realidad poco común, el efecto Summer, raro y algo que todos los varones adultos se han encontrado por lo menos una vez en la vida.” Summer es Zooey Deschanel, cuyas intenciones o pensamientos terminan siendo totalmente extraños a cualquier espectador que se precie. Ella es, como leí en este artículo, una Manic Pixie Dream Girl. La definición, cito, es: “esa criatura burbujeante, superficial, cinematográfica que sólo existe en la imaginación febril de sensibles escritor-directores para enseñar a los jóvenes intensos a abrazar la vida y sus misterios infinitos y aventuras”.

Nosotros somos Tom, el boludo que sin motivación aparente, dispone todas sus fuerzas vitales en función de la chica. La chica en cuestión va, vuelve, se replantea, ama eternamente y luego lo deja por otra víctima que todavía no sabe lo que le espera. En el trayecto, la cara que más pone es de incredulidad. Cuando está con ella, porque es muy bueno para ser verdad, y luego del rompimiento, porque no encuentra las razones. En retrospectiva, verá que nada fue tan bueno como lo pintaban. Hay que pensarlo de esta manera: bien musicalizado y unos buenos flares, sumado a una chica con lindos ojos, flequillo y voz dulce, ¿quién no querría mentirse? El problema es cuando termina todo. Y ahí entran en juego nociones cinematográficas, porque la voz en off omnipresente, sumado a los saltos temporales tiñe toda la película como un largo, sinuoso, y muy mediado flashback. Probablemente lo que vimos fue producto de la imaginación extraviada de nuestro protagonista, Tom, que bien podría ser el guionista de su propia película (más si pensamos la dedicatoria del principio).

Cuando hablamos de que esas chicas no existen –y si existen es por culpa de estas películas-, hay que tener en cuenta la idealización que vienen incluida en el imaginario indie. Todo empieza por un par de referencias pop vagas y ñoñas: Los Smiths, alguna serie estadounidense y un inexplicable amor por Ringo Starr. Es difícil pensar a una persona como la sumatoria de sus gustos  Más allá de todos los comentarios acertados que pueden hacerse a partir de High fidelity, la verdad es que si apuntamos a la pestañita de información de Facebook a la hora de elegir con quien pasar nuestras horas, vamos fritos. Porque ese tipo de definiciones, al final, son pura cáscara. Yo también, muchachos, pensaba que si me miraba a los ojos con una chica en un recital determinado, el amor iba a ser instantáneo y eterno. Nada de esto sucede en la vida real y supongo que esa es la gracia del cine. Cuando el protagonista dice que está enamorado de Summer, ennumera: su sonrisa, su pelo, sus rodillas, la marca de nacimiento en forma de corazón que tiene en su cuello, cómo lame sus labios antes de hablar algunas veces, el sonido de su risa y cómo es cuando está dormida. ¿Cómo está filmado eso? Publicidad.

Ejemplos de las Manic Pixie Dream Girl hay miles, atravesando barreras nacionales y épocas. Desde el principio, esa efervecencia propia de la screwball comedy se apoyaba en sus protagonistas femeninas: Audrey Hepburn en Roman Holiday o Katheryne Hepburn en Bringing up baby. Después, podemos pensar una genealogía que desemboca en Amelié, y que ahora invade las producciones indies como Ruby Sparks, Elizabethtown, The perks of being a wallflower y otras que abusan del recurso. No podemos negarlo, hay mucha belleza ahí: Zooey, Kirsten Dunst, Emma Roberts, Emma Watson. Entre esas primeras películas de las Hepburn y éstas últimas pasaron muchos años y lo que un primer momento podría haber sido una especie de revelación sobre las libertades que puede gozar una mujer, ya se vuelve una fantasía justificadora de muchas actitudes horribles. Porque no hay un acercamiento femenino: simplemente es la mirada entre obnubilada y acrítica de los hombres fascinados con tanta belleza.

Tomemos el caso paradigmático de Amelié: el propio director, Jean-Pierre Junet, admite haber borrado todos los grafitis de las calles por las cuales paseara su personaje. Esto, que podría tomarse como un intento de reflejar el paisaje mental de la protagonista, en realidad esconde otra cosa: la negación de salir al encuentro de lo real. Entonces el escapismo que es propio de Amelié se corresponde con el de la película. Como bien dice el artículo antes citado, nunca sabemos de qué trabajan estas chicas, cuando no son diseñadoras gráficas con un holgado horario.

tumblr_n1f4iovyt81s9m1mbo2_1280Otro tratamiento sobre las calles tiene Frances Ha. Si bien la protagonista tiene ciertos rasgos en común con las anteriores, el relato está en primera persona. Y entonces lo que antes era incomprensión/fascinación, ahora se transforma en una cuidada descripción de personaje. Es interesante un término que se maneja en la película: cuando Frances o alguna amiga hace uso de alguna palabra rara, cuando muestra un temperamento independiente o da muestras de una pasión genuina, que implique un corrimiento de la vida típica neoyorquina, se la acusa de undateable, cuya traducción sería algo así como: imposible salir con vos. Y así se manejan las MPDG, corriéndose un poco para ser cool pero no tanto como para ser freak.

lenachloeDe todas maneras, Frances se la pasa moviéndose, bailando: su físico cobra importancia. Algo que no pasa en Amelié, no sólo porque esa muchacha es básicamente un pibe, sino porque así como se limpian las calles de grafitis, se limpia el cuerpo de imperfecciones, se quita todo lo incómodo que puede tener lo corporal. La mejor salida posible para ese problema lo muestra otra chica, que ya mencioné al pasar, llamada Lena Dunham.

Lena pone el cuerpo. En sus ficciones, de hecho, se la pasa desnuda. En Tiny Furniture, su ópera prima, dos chicos discuten sobre ella: no se deciden si la desproporción de su cuerpo es por la panza o si son sus tetas chicas. Su belleza, a diferencia de todas las demás, no es publicitaria ni se la filma como tal. A ella le vemos la celulitis y esos tatuajes que no son necesariamente lindos. Así, en el cuadro, vemos texturas: algo que Amelié nos negaba. A partir de las imperfecciones se crea un estilo, dicen. Lo impropio es lo que la distingue. Ella es orgullosamente undateable por una razón: cuando las demás chicas dejan que el hombre haga un relato de su cuerpo, ella toma las riendas y narra en primera persona, humanizándose.

relatos salvajes

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Ahora que soy grande
me habré dado cuenta
que no todo es tan bueno
Vigilante medio argentino, Andrés Calamaro

(Aviso: hay spoilers por todos lados)

Primero aclaremos que los dichos de Szifrón en lo de Mirtha Legrand y las posteriores aclaraciones y correcciones no deberían influir mucho cuando hablemos de su película, porque no necesariamente su discurso revolucionario (más bien propio de un sentido común indiscutible, nada muy extraño, socialismo light) se traslada directamente a Relatos salvajes. No es lo mismo filmar la revolución que filmar de manera revolucionaria: hay un abismo de diferencia (suponiendo que esa sea la búsqueda del director). Así como no es lo mismo filmar la misantropía que filmar de manera misántropa –que es lo que sucede acá-.

El primer corto, que funciona como prólogo y cuya resolución se festejó con aplausos en Cannes, es lo que todos esperábamos de Szifrón. Se intuye en el tono de la narración una suspensión del verosímil, una constante en toda su producción cinematográfica/televisiva. Esa era la gracia de Los simuladores. La ficción tuvo un poder curativo frente a esa realidad del 2001: el idealismo de sus personajes que mediante simulacros -puesta en escena- pretendían cambiar cualitativamente la vida de las personas, desdibujando de una manera bastante naif las barreras entre la fantasía y lo que entendemos por realidad. Y todo eso atravesado por una problemática: ¿cómo narrar historias de aventuras en Argentina, en el siglo XXI? ¿cómo no ser ingenuo (o ser ingenuo de manera consciente)?

Si bien son seis relatos diferentes, sin ninguna conexión aparente en cuanto a personajes, tiempo o espacio, en todos hay un estado de ánimo similar, que proviene de una situación en común. Los personajes, más o menos pertenecientes a los mismos estratos sociales, se tienen que enfrentar a un problema que los excede. En el medio, todos los grandes temas importantes: la justicia, el dinero, la fidelidad, los lazos familiares o amorosos. Todas esas cosas y más entran en esta gran bolsa de gatos que es Relatos salvajes. Porque Szifrón esta vez no anda con chiquitas: viene por todo y pretende abarcar, con sus historias, ¿la Argentina? ¿la lucha de clases? ¿el capitalismo? No está muy claro, y eso es bastante molesto. Para agarrar la mayor cantidad de variables sociales posible, los personajes terminan siendo estos personajes, bastante arquetípicos todos (el mayor ejemplo, Darín, “el ciudadano de a pie”) que no permiten que la narración tome vuelo: el trazo grueso es constante. ¿Qué surge de la combinación trazo grueso/personajes estereotipados? Chistecitos, guiños a la platea, diálogos televisivos, comentarios que pasan como simpáticos pero que esconden profundos prejuicios -el jardinero que pide una casita en Mar de Ajó-. A veces siento que la revolución, si es que eso existe (no creo), es ser sutil.

Hay que admitir que Szifrón sabe filmar y que a veces tiene buen gusto aunque, en la mayoría de las decisiones, prime el efectismo. La historia final, la del casamiento, es la mejor filmada y la mejor orquestada en cuanto a guión (la de Oscar Martinez y el odioso pendejo asesino es la segunda). Al final, cuando la fiesta ya estaba arruinada, la pareja de recién casados, después de tanta pelea, empieza a apretar enfrente de todos. Al principio, el sentimiento generalizado es el de ternura: el amor ha ganado al fin, de una manera inverosímil y naif (lo que me gustaba de Szifrón). Pero después la cosa se pone un poco más perversa y empiezan a coger arriba de la torta, volviendo la escena un poco más desagradable. Al final, termina siendo una escena cínica, consecuente a toda la película, una escena en la que nada importa mucho, porque todo se fue al carajo: en vez de buscar una solución o algo de donde agarrarse, Relatos salvajes contribuye a la confusión generalizada.

En varios momentos escuché suspiros en la sala, como si se estuviese dando un momento de revelación conjunta. Muchos habrán tenido módicas epifanías ante lo injusto del sistema de acarreamiento de autos de la Ciudad de Buenos Aires. Se habrán sentido carmelitas descalzas y habrán depositado todas sus culpas y frustaciones, como el protagonista del corto, en la sociedad – algo así como un ente abstracto-, habrán sonreído para sus adentros y un sentimiento de tranquilidad consigo mismo habrá surgido. El corto de Darín es el centro neurálgico de la película: el actor estrella, el mayor despliegue visual y el centro ideológico. El héroe de la clase media cacerolera, a fuerza de indignación y un poco de ingenio, pretende hacer una revolución apolítica -y esto es lo peor- sólo porque le tocaron sus propios intereses.

Así, todos los cortos siguen reproduciendo el mismo imaginario porteño pero exacerbado, en función de estas situaciones límite de las que ya hablamos. Es una lástima, ya que estas situaciones de crisis podrían ayudar a replantear todas las imágenes que se tienen sobre El Otro. En cambio, la narración, al palo todo el tiempo, se pasa exagerando sus personajes: el abogado hijo de puta, el negro resentido que, como tiene un peor auto, puede cagarle el Audi al cheto, que es todavía más hijo de puta. Szifrón, queriendo ser intenso, cuenta historias en las cual es casi imposible quererse, cuyo zeitgeist es el “salvese quien pueda”: no quiero vivir en el mundo que postula (y se siente cómoda) Relatos Salvajes.

aproximaciones a Mauro

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No podría decir que Mauro es una película de los noventa o que es el cine más actual (o vital) que se puede encontrar. El propio Roselli dice que la película está ambientada en los años pos 2001 y que no es estrictamente contemporánea. Me gustaría desligarme todas esas opiniones encontradas (incluso la del propio autor) para decir que esta película no podría haber sido estrenada ni un año antes ni un año después –lo que no necesariamente constituye un mérito-, pero que es el producto de un ánimo que se viene gestando hace tiempo. El desencanto que atraviesa la película desde las actuaciones (típicas del realismo del NCA), desde lo formal (la fijeza de los planos que de alguna manera se resigna a no poder llegar a algún rasgo de belleza) y todo lo simbólico que aparece –deslucido- no son sino propios de esta época. Mauro, obviamente, está atravesado por cuestiones políticas, por la coyuntura, por la realpolitik, etc.

Los que fuimos o estamos dejando de ser kirchneristas nos dimos cuenta lentamente que en Argentina pueden convivir inclusión y desigualdad y que las cosas son más difíciles y complejas de lo que imaginábamos en un principio: si en el 2009 la politización y el análisis de los medios eran la panacea, ahora me estoy empezando a aburrir. Y entonces la euforia le deja su lugar a la apatía, sentimiento que rige la puesta en escena de Mauro. Es apática porque lo estático de sus planos y su duración no deja que, en la duración, surja lo intenso, lo patético.

El verdadero avance, lo que hubiese significado la victoria del kirchnerismo, por lo tanto del país (y por lo tanto la no-existencia de esta película) hubiera sido que las condiciones de vida de las clases bajas hubiesen cambiado de manera tangible y sostenible. Es decir, que estas personas que aparecen en la película, no totalmente marginales, tengan acceso a la versión original y no a su falsificación. Un capitalismo de segunda mano. Y para eso, no sé que hubiese sido necesario políticamente, no sé si fue por la demagogia populista o ese tipo de cosas que denuncian los lectores de La Nación. El fracaso que retrata Mauro es el de la gente que necesita pasar billetes falsos a los puesteros de ropa trucha, hecha en galpones, para comprarse una Isenbeck, un poco de merca para acallar ciertas voces interiores e ir a escuchar reguetón. Y luego de algunos inconvenientes, convencerse de que al final es mejor, y que da más ganancia, falsificar dólares. Como ya se dijo, ésta es una película ascética, elíptica, apática. Incluso, más allá de que sus personajes sean simpáticos y humanos (quiero decir que sus vidas parecerían proseguir más allá de los momentos filmados), no les deja muchas posibilidades de escapar por arriba al laberinto en el que se encuentran. Más allá de las imágenes en Super 8 -sumado a la poesía que está en off- que dejan entrever el mundo interior de Mauro (el personaje) y que complejizan su figura, siguen pudiéndose encontrar simbolismos y estereotipos que dejan leer al film en otra clave, más alegórica que costumbrista. Y a esto último, al costumbrismo, es a lo que Roselli siempre le escapa: la cámara llega con la acción empezada y se va antes de que termine la misma. Estas viñetas no permiten ningún tipo de evolución dramática o de sus personajes. Así se construye un realismo extraño, esquivo, sobre el cual sigo pensando.