mar del plata 2014

Lo que se destacó al conocerse la programación de este Festival de Mar del Plata que acaba de pasar fue la presencia argentina en la competencia internacional con tres películas. Los de Acuña, Campusano y Alonso son caminos disímiles para el cine argentino, si es que esa denominación tiene algún sentido porque pertenecen a diferentes maneras, tradiciones, de entender el cine. No tengo dudas de que alguno podrá encontrar denominadores comunes y marcar, como mínimo, cuestiones sociológicas: una transcurre en la marginalidad, otra en el centro mismo de la clase acomodada porteña y otra no transcurre en ningún lugar (lo que es igual de político). Más allá de si están en continuidad con el resto de su obra (Acuña, Campusano) o si marcan un quiebre (Alonso), lo que las une en verdad es que incorporan el pensamiento de la forma y la tratan con naturalidad. Son películas intransferibles, en las que cada plano da cuenta de las creencias sobre el mundo de cada director.

Para empezar, Jauja. Si bien en Liverpool había síntomas de cambio, esas variaciones podrían haber sido rápidamente desactivadas en su supuesta próxima película como un cambio para en realidad no cambiar nada. Pero ahora, si sumamos la influencia de un escritor/guionista y un actor cuya figura se asocia con otros personajes antes (lo que implica que no es tabula rasa para la memoria fílmica del espectador, como podían ser Misael o Argentino), hay un profundo quiebre en lo que implica su relación con lo real. En sus anteriores películas lo material, la textura, el tiempo y otras cosas más hacían que el visionado se transformara en una cuestión vivencial e incluso, a fuerza de insistencia y depuración, podía tomarse como una abstracción: ¿qué es sino La libertad? En cambio ahora ya el título no remite a un concepto sino a un lugar (idílico, es verdad), lo que implica una relación más mediada y argumental. Antes, no existía más que el presente.

La intertextualidad, algo impensado en el cine de Alonso, surge en Jauja. Borges o Mansilla son los primeros que han surgido, pero no dudo que con el tiempo habrá más. Quiebres temporales, el fuera de campo o la voz en off, cosas elementales con las cuales contaba cualquier cineasta, recién ahora se incorporan al relato que recuerda al cine de Apichatpong, por la búsqueda de historias folklóricas y la integración de situaciones sobrenaturales (para nosotros). Eso mismo me transmite ciertas dudas sobre el destino de Alonso: se metió en un terreno internacionalista, no tan particular ni extremo, en el cual su éxito está más asegurado.

Es difícil escribir sobre Cavalo Dinheiro porque tengo la certeza de que figurará en algún importante lugar de la historia del cine y la contemporaneidad no es una ventaja. Incluso todo lo que se dijo sobre las anteriores de la trilogía de las Fontainhas está incompleto sin considerar esta última película. En la nota sobre Pedro Costa que está en la antología de Film Comment que publicó el festival este año, Thom Andersen se pregunta si No Quarto de Vanda “estetiza la pobreza”, respondiendo que sí y que esa es su principal virtud, que el cielo de los ricos es tan bello como el de los pobres. En Cavalo Dinheiro hay belleza en situaciones mucho más sórdidas que en el resto de la trilogía y no lo son necesariamente por el extrañamiento visual que persiste, con una iluminación marcadamente anti naturalista. La muerte, algo que los demás personajes de la trilogía no tenían muy en cuenta, acá se hace omnipresente. Todo rasgo documental está eliminado (diría Bresson: más verdad que realidad) aunque se siga trabajando con los materiales de siempre, el barrio y sus habitantes. Y por eso ésta es la continuación lógica de Juventud en marcha: estamos en un sueño, el sueño de Ventura que está convaleciente y su percepción, cada vez más alterada. Uno incluso podría pensar que tampoco ve demasiado y que por eso el film transcurre entre sombras. Camina despacito, está frágil, y los fantasmas de su pasado lo visitan, le reprochan cosas; eso hace que Ventura piense su vida en retrospectiva, visitando otros lugares extraños, fantasmales, recuerdos de algo que no estamos seguros si existió. Sus recorridos, tan mentales como los de Dinesen en Jauja.

Campusano está más cerca de Pedro Costa que de Lisandro Alonso aunque cierto aire industrial sobrevuele El perro Molina. La duración de la película es más convencional y eso hace que no sea tan desmesurada en cuanto a líneas argumentales (o viceversa), pero todo lo característico en Campusano sigue ahí: los parlamentos, ese viejo sentido del honor, lo épico. Y sin embargo hay algo que cambia. Su mirada se posa sobre gente no tan marginal, ¿quién hubiese pensado que empezaría una película en la casa de un comisario? En uno de los planos finales, inquietante por demás, vemos al Perro Molina apoyado contra su Gol año 2013 y de fondo, unos campos de soja que, considerando nuestra historia reciente, no son nada inocentes. Finalmente uno de sus personajes pudo salir de ese espiral de violencia que los atrapaba.

La película más ñoña del festival se llama La vida de alguien. Lo de Acuña es consecuente con el resto de su obra: su lenguaje, al borde del videoclip, se mantiene siempre bello, un poco hedonista, leve –en el mejor sentido de la palabra- y joven. La banda a la cual pertenecen Ailín Salas y Santiago Pedrero está construida inteligentemente a base de una mezcla de referencias externas e imaginarias. Y los momentos musicales son el mayor mérito y el principal déficit: las canciones son malas, repetitivas, clichés musicales de cierta facción de la escena independiente argentina pero se vuelven un milagro fílmico cuando son interpretadas en vivo por los actores en versión acústica. Son versiones frágiles, sensibles, como los propios personajes, siempre al borde del colapso emocional. Siempre es bueno ver chicas lindas cantando canciones un poco tontas (y más en 35mm).

Pude ver, respecto al resto de la Competencia Internacional, dos películas bastante irritantes (y hasta tramposas). Primero, Ventos de Agosto, que desde su plano inicial se presenta como una película exotista. Y luego, No todo es vigilia de Hermes Paralluelo, una película sobre los abuelos del director, que se divide en dos locaciones: en el hospital y en su casa. En ambas mantiene una estructura similar que hizo que el público –al menos a la función que asistí- se desconcertara. Por un lado, se filman esos planos que tienen el ritmo de la caminata propia de un viejo, no literalmente frontales pero sí con ese ímpetu: planos que no esconden nada, que se sitúan de frente a su objeto y dejan que el mismo se encuadre solo. Algo que no coincide con el humor que por otro lado se filtra en las escenas, que pertenece a otra película. Enfrentar a una pareja de viejitos con un reloj despertador cuya modernidad los excede o con un calefón que no anda es digno de un costumbrismo que la puesta en escena no parecía adoptar. Al final, esos momentos que generan risas terminan funcionando como un salvoconducto para que la gente soporte los planos largos (que aseguran festivales) y no se levante indignada.

A la salida de Favula, todos coincidíamos en una cosa: lo que acabábamos de ver era cine en sus variantes más extremas, periféricas. O no era cine, decían otros. El germen  de la película ya estaba en una escena de P3ND3JO5, en la que los skaters se metían en un negocio de colchones, saltando de cama en cama y con un fundido en loop lo veíamos una y otra vez mientras la música también se repetía. Perrone varía su método y más bien filma como un DJ: no filma para luego montar una imagen atrás de otra, sino que consigue pedacitos que luego formarán parte de una imagen total. Parte de una concepción musical para componer el cuadro (ya ni hablamos de montaje) de pequeños fragmentos que serán unidos en post-producción. Entonces esos estos aparecen mezclados de distintas maneras, loopeados, más grandes, más chicos, en combinación con otros, con un fondo diferente, pero siempre en concordancia con la diluida narración. Perrone se permite jugar a hacer cine primitivo, porque tiene conocimiento de su historia, dialoga con ella y es por eso que hace una película no tiene que ver con ninguna otra.

La película secreta de la competencia latinoamericana fue Branco Sai Preto Fica, cuyos protagonistas son dos muchachos que sufrieron la violencia de la policía de Brasilia ejercida en los boliches de música negra de los ‘80. Lo que en principio iba a ser un documental observacional termina siendo una película de ciencia ficción, manteniendo el presupuesto. Parte de su genialidad reside en la ecuanimidad con la que describe los momentos de la vida de los protagonistas, siendo igual de importante para el director un largo plano en el que Marquim sube ese extraño ascensor que lo deposita en su casa o Sartana eligiendo prótesis de piernas y brazos que los momentos musicales, notoriamente más amenos y felices: la delicada relación entre ambas da cuenta de la imposibilidad de hacer una película un tanto más alegre. El culpable de esto, el estado (y el establishment cultural) de Brasilia, sufrirá la venganza de otro personaje, bastante bizarro, que encuentra en el forró -un genero brasilero que parece ser de bastante mal gusto-y en la (ciencia) ficción, las armas perfectas para llevarla a cabo.

La sensibilidad que inunda Tu dors Nicole no es nada nuevo y no por eso deja de ser emocionante. Todos los tópicos del coming of age están presentes pero puestos en escena con alegría, la alegría, un poco boba, del que repite como queriendo asegurarse de que él también puede hacer lo mismo. La protagonista, la del título, tiene dos o tres problemas que es difícil tomarse muy en serio por el blanco y negro, por la música, por un tono juguetón –casi truffautiano, pero estoy exagerando- que se explicita en el gag del pibe con las cuerdas vocales super-desarrolladas. El germen de los conflictos, que tampoco lo son tanto, pareciera ser una cuestión genética: el hermano también está pasando cosas parecidas aunque sea bastante mayor y quiera mantener cierta distancia. Y es por eso que la cruza entre los mundos de él y ella es lo que genera el crescendo de problemas que termina en esa poco sutil metáfora (mejor así, entre tanta qualité…) del geiser.

La retrospectiva de Sandro –la única que pude seguir- que al principio surgió como una curiosidad irónica, al final se transformó en una sincero disfrute. Si bien fue imposible abarcar todas las películas remasterizadas (diez), se puede intuir lo que caracteriza a Sandro y la manera en que se pone en escena, porque él es más autor que los supuestos directores que aparecen en los créditos. A cada gesto suyo, corresponde un primer plano; a cada meneo, un close-up. Todo es burocrático en la narración, una excusa para que lleguen las canciones y los bailes, porque si buscamos más allá de eso, sólo queda conservadurismo ideológico y cinematográfico (misoginia, militarismo, los personajes hablando en español neutro, esas cosas de los ‘70). Eso sí, llegado el momento, es como una gran explosión: extras bailando a destiempo, pantalones ajustados, camisas abiertas, arreglos musicales épicos y actuaciones exageradas. Uno comprende la efervescencia que produjo Muchacho, su primer película, una historia de amor sin sutilezas sobre un huérfano adoptado por la capitana de un barco que tiene un crush imposible con una chica de clase alta, cuando se olvida de los detalles superfluos y escucha Te quiero tanto amada mía.

La sensación de que las películas más interesantes fueron las argentinas, los horribles premios que dio el jurado, una ciudad soleada y hermosa, un poco de Sasha Grey, el costumbrismo rancio de El 5 de Talleres, la gran decepción de ver que El acto en cuestión sufría de síndorme de Cinema Paradiso, un gran recital (como siempre) de Él mató a un policía motorizado, el emocionante institucional de Esteban Sapir, dos cortos de Straub, gauchos homosexuales por Christensen, la confirmación de que Iñárritu es un forro, grandes frases misóginas y escenas con disminuidos mentales son algunas cosas que caracterizaron este festival que hubiese terminado de la mejor manera si Gigliotti pateaba al otro lado el penal del jueves.

dos disparos y rejtman

DosDisparos

En una entrevista reciente Martín Rejtman decía que su película, la última, Dos disparos, se tomaba vacaciones tanto como los propios personajes. Luego de seguir al protagonista, el fallido suicida, a su hermano y a los circustanciales acompañantes, hacia la mitad viajamos a la costa con tres personajes que a priori no parecían llevar el peso de la narración: la madre de la familia, la profesora de flauta y una mujer random cuya filiación a las otras dos se limita a compartir una cadena de mails. En ese divague la película encuentra aire y genera las situaciones más cómicas –el tono rejtmaniano le calza perfecto a cincuentones desencantados-. En sus anteriores películas (más que nada las últimas dos, Silvia Prieto y Los guantes mágicos) la narración estaba centrada en algunos personajes puntuales. Dos, tres, o cuatro, pero no más, contando la presencia de Rosario Bléfari y de Vicentico, con todo el peso que ellos conllevan. En cambio en Dos disparos está todo más repartido y el sistema de seguimiento que podía vislumbrarse en las anteriores películas ahora está más claro: como una especie de carrera de postas que podría prolongarse indefinidamente. Aunque, claro, incluso cuando seguimos al perro o a María Fernanda Aldana en Silvia Prieto, no es azaroso el relevo: hay una lógica de transacción que lo sostiene.

A la salida de la proyección quedó la pregunta en el aire: ¿es esta su mejor película? El aire melancólico de principios del milenio sumado a la textura del fílmico juega a favor de sus anteriores, pero me da la sensación de que todo lo que había hecho fue para llegar esta última. La depuración de lo que él llama sus “materiales” alcanza su punto máximo: los recitales de flauta, las hamburguesas, el perro, el suicidio, los diálogos, los bailes. No estoy diciendo que Dos disparos sea la mejor –porque ¿qué significa eso?-, sí que es la culminación de una filmografía que está encontrando sus propios límites.

Rejtman siempre filmó su propia utopía y en esa tozudez radica su estilo: en la importancia que se le da a los objetos o a los fragmentos  hay algo que no concuerda con la cotidianidad de nuestras vidas. La puesta en escena le da igual importancia a todo. Entonces, comparemos la magistral secuencia inicial con, por ejemplo, el gag de las hamburguesas en el freezer de la casa de la costa. Estos objetos, disímiles tanto por su uso como por su lugar en la sociedad –o en la mayoría de las narraciones convencionales- pierden sus diferencias. Lo mismo pasa con el dinero, relegado a la categoría de una cosa más: ya no es más esa cosa omnipotente, que todo lo puede comprar. Por eso la importancia del trueque en, por ejemplo, Los guantes mágicos. El saco Armani, un saco que desde luego es caro y que podría ser un signo de poder económico, pierde sus facultades mágicas y es sólo un saco. Por eso sus personajes no están preocupados realmente por lo que tienen o no. No es una cuestión de ostentación, sino todo lo contrario porque para ellos, también, todo vale más o menos lo mismo.

Rejtman, entonces, no se deja llevar por la parafernalia que podría –y que es una tentación- imponerse sobre todo lo que filma. Llevado a un grado cero de puesta en escena, el mundo que expone es el menos comentado de todos los que algún director argentino haya imaginado. En él, todas las cosas, objetos, personas, sentimientos, planos, nacen libres, iguales, y siendo pasibles de ser unidos en cualquier dirección y de cualquier manera. Y si la combinación al final termina siendo cómica es porque termina mostrando, sin miedo a la incomodidad y con mayor honestidad, lo delicado y absurdo que suele ser nuestro propio mundo.

relatos salvajes

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Ahora que soy grande
me habré dado cuenta
que no todo es tan bueno
Vigilante medio argentino, Andrés Calamaro

(Aviso: hay spoilers por todos lados)

Primero aclaremos que los dichos de Szifrón en lo de Mirtha Legrand y las posteriores aclaraciones y correcciones no deberían influir mucho cuando hablemos de su película, porque no necesariamente su discurso revolucionario (más bien propio de un sentido común indiscutible, nada muy extraño, socialismo light) se traslada directamente a Relatos salvajes. No es lo mismo filmar la revolución que filmar de manera revolucionaria: hay un abismo de diferencia (suponiendo que esa sea la búsqueda del director). Así como no es lo mismo filmar la misantropía que filmar de manera misántropa –que es lo que sucede acá-.

El primer corto, que funciona como prólogo y cuya resolución se festejó con aplausos en Cannes, es lo que todos esperábamos de Szifrón. Se intuye en el tono de la narración una suspensión del verosímil, una constante en toda su producción cinematográfica/televisiva. Esa era la gracia de Los simuladores. La ficción tuvo un poder curativo frente a esa realidad del 2001: el idealismo de sus personajes que mediante simulacros -puesta en escena- pretendían cambiar cualitativamente la vida de las personas, desdibujando de una manera bastante naif las barreras entre la fantasía y lo que entendemos por realidad. Y todo eso atravesado por una problemática: ¿cómo narrar historias de aventuras en Argentina, en el siglo XXI? ¿cómo no ser ingenuo (o ser ingenuo de manera consciente)?

Si bien son seis relatos diferentes, sin ninguna conexión aparente en cuanto a personajes, tiempo o espacio, en todos hay un estado de ánimo similar, que proviene de una situación en común. Los personajes, más o menos pertenecientes a los mismos estratos sociales, se tienen que enfrentar a un problema que los excede. En el medio, todos los grandes temas importantes: la justicia, el dinero, la fidelidad, los lazos familiares o amorosos. Todas esas cosas y más entran en esta gran bolsa de gatos que es Relatos salvajes. Porque Szifrón esta vez no anda con chiquitas: viene por todo y pretende abarcar, con sus historias, ¿la Argentina? ¿la lucha de clases? ¿el capitalismo? No está muy claro, y eso es bastante molesto. Para agarrar la mayor cantidad de variables sociales posible, los personajes terminan siendo estos personajes, bastante arquetípicos todos (el mayor ejemplo, Darín, “el ciudadano de a pie”) que no permiten que la narración tome vuelo: el trazo grueso es constante. ¿Qué surge de la combinación trazo grueso/personajes estereotipados? Chistecitos, guiños a la platea, diálogos televisivos, comentarios que pasan como simpáticos pero que esconden profundos prejuicios -el jardinero que pide una casita en Mar de Ajó-. A veces siento que la revolución, si es que eso existe (no creo), es ser sutil.

Hay que admitir que Szifrón sabe filmar y que a veces tiene buen gusto aunque, en la mayoría de las decisiones, prime el efectismo. La historia final, la del casamiento, es la mejor filmada y la mejor orquestada en cuanto a guión (la de Oscar Martinez y el odioso pendejo asesino es la segunda). Al final, cuando la fiesta ya estaba arruinada, la pareja de recién casados, después de tanta pelea, empieza a apretar enfrente de todos. Al principio, el sentimiento generalizado es el de ternura: el amor ha ganado al fin, de una manera inverosímil y naif (lo que me gustaba de Szifrón). Pero después la cosa se pone un poco más perversa y empiezan a coger arriba de la torta, volviendo la escena un poco más desagradable. Al final, termina siendo una escena cínica, consecuente a toda la película, una escena en la que nada importa mucho, porque todo se fue al carajo: en vez de buscar una solución o algo de donde agarrarse, Relatos salvajes contribuye a la confusión generalizada.

En varios momentos escuché suspiros en la sala, como si se estuviese dando un momento de revelación conjunta. Muchos habrán tenido módicas epifanías ante lo injusto del sistema de acarreamiento de autos de la Ciudad de Buenos Aires. Se habrán sentido carmelitas descalzas y habrán depositado todas sus culpas y frustaciones, como el protagonista del corto, en la sociedad – algo así como un ente abstracto-, habrán sonreído para sus adentros y un sentimiento de tranquilidad consigo mismo habrá surgido. El corto de Darín es el centro neurálgico de la película: el actor estrella, el mayor despliegue visual y el centro ideológico. El héroe de la clase media cacerolera, a fuerza de indignación y un poco de ingenio, pretende hacer una revolución apolítica -y esto es lo peor- sólo porque le tocaron sus propios intereses.

Así, todos los cortos siguen reproduciendo el mismo imaginario porteño pero exacerbado, en función de estas situaciones límite de las que ya hablamos. Es una lástima, ya que estas situaciones de crisis podrían ayudar a replantear todas las imágenes que se tienen sobre El Otro. En cambio, la narración, al palo todo el tiempo, se pasa exagerando sus personajes: el abogado hijo de puta, el negro resentido que, como tiene un peor auto, puede cagarle el Audi al cheto, que es todavía más hijo de puta. Szifrón, queriendo ser intenso, cuenta historias en las cual es casi imposible quererse, cuyo zeitgeist es el “salvese quien pueda”: no quiero vivir en el mundo que postula (y se siente cómoda) Relatos Salvajes.

aproximaciones a Mauro

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No podría decir que Mauro es una película de los noventa o que es el cine más actual (o vital) que se puede encontrar. El propio Roselli dice que la película está ambientada en los años pos 2001 y que no es estrictamente contemporánea. Me gustaría desligarme todas esas opiniones encontradas (incluso la del propio autor) para decir que esta película no podría haber sido estrenada ni un año antes ni un año después –lo que no necesariamente constituye un mérito-, pero que es el producto de un ánimo que se viene gestando hace tiempo. El desencanto que atraviesa la película desde las actuaciones (típicas del realismo del NCA), desde lo formal (la fijeza de los planos que de alguna manera se resigna a no poder llegar a algún rasgo de belleza) y todo lo simbólico que aparece –deslucido- no son sino propios de esta época. Mauro, obviamente, está atravesado por cuestiones políticas, por la coyuntura, por la realpolitik, etc.

Los que fuimos o estamos dejando de ser kirchneristas nos dimos cuenta lentamente que en Argentina pueden convivir inclusión y desigualdad y que las cosas son más difíciles y complejas de lo que imaginábamos en un principio: si en el 2009 la politización y el análisis de los medios eran la panacea, ahora me estoy empezando a aburrir. Y entonces la euforia le deja su lugar a la apatía, sentimiento que rige la puesta en escena de Mauro. Es apática porque lo estático de sus planos y su duración no deja que, en la duración, surja lo intenso, lo patético.

El verdadero avance, lo que hubiese significado la victoria del kirchnerismo, por lo tanto del país (y por lo tanto la no-existencia de esta película) hubiera sido que las condiciones de vida de las clases bajas hubiesen cambiado de manera tangible y sostenible. Es decir, que estas personas que aparecen en la película, no totalmente marginales, tengan acceso a la versión original y no a su falsificación. Un capitalismo de segunda mano. Y para eso, no sé que hubiese sido necesario políticamente, no sé si fue por la demagogia populista o ese tipo de cosas que denuncian los lectores de La Nación. El fracaso que retrata Mauro es el de la gente que necesita pasar billetes falsos a los puesteros de ropa trucha, hecha en galpones, para comprarse una Isenbeck, un poco de merca para acallar ciertas voces interiores e ir a escuchar reguetón. Y luego de algunos inconvenientes, convencerse de que al final es mejor, y que da más ganancia, falsificar dólares. Como ya se dijo, ésta es una película ascética, elíptica, apática. Incluso, más allá de que sus personajes sean simpáticos y humanos (quiero decir que sus vidas parecerían proseguir más allá de los momentos filmados), no les deja muchas posibilidades de escapar por arriba al laberinto en el que se encuentran. Más allá de las imágenes en Super 8 -sumado a la poesía que está en off- que dejan entrever el mundo interior de Mauro (el personaje) y que complejizan su figura, siguen pudiéndose encontrar simbolismos y estereotipos que dejan leer al film en otra clave, más alegórica que costumbrista. Y a esto último, al costumbrismo, es a lo que Roselli siempre le escapa: la cámara llega con la acción empezada y se va antes de que termine la misma. Estas viñetas no permiten ningún tipo de evolución dramática o de sus personajes. Así se construye un realismo extraño, esquivo, sobre el cual sigo pensando.

 

el combo AB / me perdí hace una semana y algo más

1) “¿Usan nuestros impuestos para financiar películas como ésta?” vociferó una señora apenas terminada Me perdí hace una semana.

2) AB y Me perdí hace una semana son dos películas de Iván Fund, estrenadas simultáneamente y que pueden funcionar en conjunto. La primera comienza con los primeros planos de las dos casi veinteañeras protagonistas y sus voces en off entrecruzadas. En ese prólogo puede encontrarse la claves de la película: la construcción de la identidad respecto del otro, porque el tiempo de adolescencia se acaba. Pero hasta el momento de partir (o no) del pueblito, lo que moviliza la narración son los perritos recién nacidos, como una suerte de Mac Guffin. Propician el viaje, el encuentro con las otras personas y por lo tanto, con la realidad. A la manera de Los labios, la película de Fund codirigida con Santiago Loza, el conflicto interno es ficcional pero el recorrido es intensamente documental. Por eso las escenas de más intimidad –la chica con el novio, por ejemplo- son las que menos concuerdan en este sistema propuesto.

Luego, viene Me perdí hace una semana que es (aún) más dispersa narrativamente. Es más áspera: casi toda sucede de noche, en contraposición a los hermosos flares solares que proponía la otra película. Los personajes no se quieren tanto: otra voz en off nos dice que tanto en la ficción como en lo que sucede por fuera a ella, las cosas en la pareja no andaban bien. Distintas maneras de relacionarse con lo real. No hay sobrepoblación de perritos, sino que aquí es el que falta.

3) La relación que se da entre ambas películas es lo interesante. Una pregunta, la otra responde: no lo digo como una metáfora que queda linda, sino que MPHUS funciona como un ensayo sobre la ficción –como si fuera una película de Matías Piñeiro pero con todo lo que implica filmar fuera de Capital: ambientes algo más sórdidos, mayor dispersión, gente menos linda, la parsimonia que implica una jornada laboral con su respectivo viaje (espero que se me entienda la licencia poética)- en la que sus personajes problematizan desde adentro su representación. Ese es el film en el que se pone de manifiesto el sistema de trabajo (o mejor dicho, lo recurrente en la obra) de Iván Fund. Si MPHUS es la que se preguntaba acerca de los límites de la ficción y la imagen, AB aprende de su predecesora y narra más libremente. Porque ya es una obviedad decir que nada aquí pretende aspirar a la totalidad o a lo orgánico, pero eso es justamente la gracia de ambas películas: son experiencias incompletas si el espectador no sigue el ejemplo de Fund y sale a encontrarse con las historias de las personas desconocidas que andan ahí afuera.

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sobre Viola, un año tarde

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Existe un estudio de no-sé-qué-universidad-yanqui que demostró que de toda la información que uno transmite consciente o inconscientemente en una charla, sólo el 7% es lo que decimos. No es nada comparado con nuestros gestos, el tono de voz, los movimientos de la mano, las miradas o ese tipo de cosas que las mujeres pareciera ser que entieden muchísimo más que los hombres. La experiencia, lo jugoso, está en lo no-verbal. Pero, entonces, ¿qué hacemos con Viola, que es una película en la que los personajes se la pasan citando a Shakespeare?. Los textos se repiten como cíclicos, pero la narración avanza. Estas chicas hacen suyo el texto para decir lo que quieren, incluso diciendo lo mismo. Cambian los tonos, incluso lo argentinizan. Los movimientos y sus miradas (es decir, lo cinematográfico) es lo que rige en este film. No, me corrijo, “rige” es no es un verbo que se pueda usar porque Viola se la pasa sugiriendo y no permite que algún procedimiento formal la encapsule. Y por eso no es teatro filmado: hay recorridos, hay espacios, hay distancias. Hay juegos de miradas, contra campos y fuera de campo. Hay elipsis, coreografías y distintos planos sonoros. De todo eso de más se provee Piñeiro para alivianar la película y alejarse de cualquier peligro de que ésta sea una película de tesis.

Alan Pauls, por motivo del estreno en I-Sat de la película, lo que me permitió verla y pensarla, decía -entre tantas otras cosas- que Viola era felizmente leve. Se abstrae de cualquier referencia socio-histórica (y ahí, si dejamos que salga el enano semiólogo marxista de nuestro interior, podemos decir que eso no es inocente políticamente: pareciera ser un chiste que al final de la película los personajes y el director no le den lugar a esa persona que pasa pidiendo ropa, dejándolo afuera de la posibilidad del juego de las representaciones que más adelante explicaré) e incluso las indiciaciones de los personajes acerca de las calles no hacen más que enfatizar el caracter de ensueño que sobrevuela la película: no hay ningún rastro de costumbrismo, es obvio decirlo. Viola transcurre con una luz y un clima muy extraños. Los ambientes interiores no lo son tanto, o al menos no están iluminados como tales. Y es notable como la escena que transcurre en el auto en la que apartir de dos o tres elementos crea una situación casi abstracta, de ensayo, en la que se aproxima al concepto de ficción de una manera novedosa. No deja de flotar nunca -ejemplo de esto son los créditos- una actitud lúdica por parte de los personajes pero también de la puesta en escena que los contiene. La película se compone de retazos de otras películas que podrían haber sido, de ensayos sobre ideas literarias o cinematográficas, con una muy leve cohesión. Eso, también, diluye la fuerza enunciativa de la película, pero aporta una descontractura que es un mensaje y un mérito en sí mismo. Es que, como dice Raúl Ruiz (del cual no vi ninguna película pero déjenme citarlo), “todas las películas están sin terminar, excepto, probablemente, las de Bresson”.

Todos los diálogos, es verdad, son intertextuales con la obra de Shakespeare y eso supone una red de saberes anteriores que nos permitan una mejor comprensión del contexto y de la situación.  No soy un experto y siento que me perdí un montón de cosas, pero hay algo más universal que está al alcance de todos: la musicalidad de los diálogos, la fluidez y los juegos de palabras, es decir, la frescura del lenguaje -un poco aggiornado- de Shakespeare. Se filtra no sólo en los ensayos sino en la vida misma, haciendo que la representación, es decir, la copia, es decir, el arte, genere cambios cualitativos en la vida de estas chicas. Representaciones abajo y arriba del escenario.

el crítico

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Hay dos momentos buenísimos en El crítico, casi brillantes, que en su sorpresa y en el escape por la tangente de (¡ay!) la autoconciencia imperante, generan un giro dialéctico. El primero, en la presentación del personaje adolescente –al cual me costó tres planos reconocer si era hombre o mujer-, sucede cuando ella, colgada mirando la cámara de seguridad, le hace creer a Téllez que eso era un corto experimental taiwanés, a lo que acto seguido él cambia su posición y se pone los anteojos, como prestando la atención debida. Este plano frontal podría prestarse al juicio: ambos snobs (algo que se juega al límite en la película) y punto. Pero después pasa algo y cualquier preconcepto que uno haya podido armarse cambia completamente: quien parecía detentar el poder en la relación está siendo burlado y eso de alguna manera lo humaniza.

Y hay otra situación, más imprevista y más graciosa, en la que Téllez, en la tarde del día después de coger con Dolores Fonzi, se levanta de la cama sobresaltado y dice “uy, ahora viene el clip”. Y efectivamente, lo siguiente que vemos es el clásico mechadito de planos con música y sin diálogos que quieren decir, como un cartel al espectador, que esos personajes la están pasando bien conociéndose. Y él parece estar un poco incómodo, pero luego se suelta como aceptando la contradicción, abrazándola.

En el inconsciente del espectador ideal de El Crítico se está librando una batalla: película ingenua o película inteligente. Película sujeto o película objeto. Y es que, en realidad, si quitamos todas las capas de autoconsciencia de la cebolla, nos encontramos de que queda muy poco. Que no se me mal interprete, es una película clásica en el buen sentido: la diégesis nunca se ve alterada como tampoco cesa jamás la manipulación del espectador. Y por eso tengo la sensación de que le faltó dar un paso más. Ejemplo: la lluvia de la corrida final, esa lluvia artificial a la que nadie puede creerle, sería un gran gesto muy sutil sobre la condición arbitraria del cine todo. Pero no, se agota en un chiste canchero con Leonardo Sbaraglia.

Ahora abro un paréntesis: ¿nadie notó el parecido, al menos argumental, con Días de Vinilo? La corrida bajo la lluvia autoconsciente para ir a rescatar a la chica ingenua pero tierna, defensora a ultranza de las comedias románticas. Me pareció extraño que nadie la nombrara como referencia al menos.

La película, pareciera ser, que después de la reflexión, en el último tercio, se decide a narrar. Pero todas esas palabras del crítico sobre los clichés quedan en el vacío: no hay alternativa superadora. Sin embargo, no llega a ser estrictamente una parodiay se convierte en algo peor, porque no se usa el género para pervertirlo, si no todo lo contrario: disfrazada de crítica, se hace una celebración. Sería muchísimo más valiente animarse a seguir haciendo comedias románticas a la antigua que disfrazar esta previsible -palabras de su Téllez- película, de reflexión concienzuda sobre el género.

Y algo así sucede con su oficio: todo lo que podemos saber de sus críticas es que son bien hijas de puta, sobre intelectualizadas. Es por eso que Téllez no existe. Nadie vive así su espíritu crítico: acercarse al cine es más un juego que otra cosa. Todos los que leemos en los blogs, esos que nos acercan nuevas películas, o discutimos las que creíamos cerradas, mantenemos (o intentamos mantener) un espíritu lúdico y abierto. Esas charlas de café entre los cuatros críticos podrían ser interesantes, pero no las escuchamos, justamente porque ese es el camino más fácil para cortar la empatía. Y sin esa posibilidad los personajes, al menos esos, son carícaturas, algo de lo que el protagonista siempre está al borde.

Esta, al final, es una película bastante reaccionaria. Que el “cine arte” y que Godard -y tantos otros mejores, más humanos- estén a años luz del público es por culpa de estas películas, que siguen reproduciendo la superadísima dicotomía de cabeza/sentimientos. Que le deja a las comedias el mote de “arte menor” cuando todos sabemos que no es así, pero de esa manera, uniéndose con el “gusto” abstracto del público (cosa que no existe y está moldeado por las distribuidoras) contra lo pretencioso, logra lo que quiere: una conexión con el espectador. Pero el precio es demasiado alto.