sobre dos películas ninguneadas por los Oscars y que, casualmente, son las dos mejores películas estadounidenses del 2014

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Phil Lord y Christopher Miller son los directores de Lego Movie, la segunda mejor película estadounidense del 2014, que acaba de quedarse fuera de los Oscar en su categoría –como si a alguien le importara. También dirigieron una de las mejores comedias del año pasado, 22 Jump Street, que contiene uno de los mejores gags del ídem, involucrando consoladores y chicas suicidas. Ambas películas son vitales e inteligentes, clásicas y llevan consigo marcas de cierta inocencia perdida.

Los muñequitos Lego viven en un mundo bastante esquemático, casi sin posibilidades de cambio en el cual Emmet, el protagonista, comienza todos los días de la misma manera, siguiendo las instrucciones para “encajar, caerle bien a todos, y ser siempre feliz”. Si bien saluda a todo el barrio de la mejor manera creyéndose integrado y querido, cuando sus vecinos hablan de él lo único que destacan es que no se destaca en nada. Que de tanto encajar Emmet, el tipo más standard y en serie –literalmente- que existe, es una pieza desechable en la sociedad en la que vive. Pero debido a una casualidad, a un mal entendido, termina teniendo la responsabilidad de ser el más especial e inteligente, una “grandiosa, importante,e interesante persona que ha de llegar a la cima” en palabras de la profecía de Vitruvius que vemos al comienzo.

Toda la ciudad tiene espíritu lúdico un poco extraño, casi perverso, si pensamos en ese videoclip constante en el trabajan, con “Everything is awesome” de fondo durante toda la jornada laboral. Si uno está atento, miles de chistecitos aparecen por detrás, al fondo del plano –todo se mueve a tal velocidad que son difíciles de encontrar- que son los que hacen referencias al mundo exterior, el que no pertenece al juego. Dicen los directores que todo lo que vemos se puede armar realmente y que la película es animada por una cuestión de comodidad, que en realidad podría haber sido stop motion (este dato cobra sentido si consideramos el final).

En las películas de esta pareja de directores, a los protagonistas los encontramos en la misma encrucijada: ¿cómo vencer, ser original, en un mundo (cinematográfico) ya prefabricado que sabe qué esperar de uno? ¿qué hacer para cambiar la lógica del género en el cual la película se ubica? En 22 Jump Street, a Jonah Hill y a Channing Tatum se les dice que tienen que hacer exactamente lo mismo que en la primera película/misión. Lo que es un chiste muy autoconsciente termina siendo lo que determina el conflicto principal, ante la imposibilidad de repetir los mismos procedimientos de su antecesora. También Emmet, con su irritante normalidad, deja en off side a todos los que tenían puestas expectativas en él. Lo que debiera ser un camino del héroe más bien clásico no lo es tanto porque el héroe está vaciado de atributos, carece de habilidades, porque casi no existe una evolución de personaje como los libros de guión demandan. El deber-ser de los géneros, en una puesta en escena que los pone casi en primer plano, se desnaturaliza. Lo que sí hay por parte de Emmet es una toma de consciencia de la propia normalidad y el poder que puede tener si se dirige a la comunidad: allí reside uno de los puntos más ideológicos y polémicos de la película.

No es fácil tener una idea. Se estudia para ser un “creativo” en los ámbitos de la publicidad o el diseño. Hay conferencias, congresos y ese tipo de cosas en torno a cómo conseguir esa idea que se eleve sobre las demás, desmarcándose de la medianía general. Hay todo un negocio alrededor de la creación de ideas y con sólo googlear “mercado de ideas” podemos darnos un panorama. Mucho hablan los personajes –Wildstyle, Vitruvius, Batman- del valor de las ideas, desde un lugar que no es el método creativo que propone lo anteriormente descripto sino que es uno más ingenuo y elemental. Ellos, los maestros constructores, tienen muchas y de toda índole, intransferibles, personales. Cada uno tiene sus marcas de estilo (Batman, por ejemplo, sólo trabaja con piezas negras y, a veces, con un gris “muy muy oscuro”), ideas que sobresalen instantáneamente, al contrario de Emmet, cuya originalidad es nula. Esa es, paradójicamente, su virtud: la de pasar desapercibido en casi cualquier situación. Cuando ambos, los maestros y Emmet, trabajan juntos su potencial es ilimitado ya que pueden hacer pasar por banal lo que en realidad lleva grandes dosis de desfachatadez e inteligencia. Es así como luego después de un absurdo plan pueden vencer a Lord Business –Will Ferrel, impecable-, en un final que no voy a revelar pero es, como todos los buenos finales, inesperado e inevitable en partes iguales. Es necesario porque marca los límites de ese mundo, lo pone en contexto y asume desde su pequeñez que puede dialogar con la realidad de manera clara sin dejar de disfrutar algunos gags particularmente brillantes. Todo lo que acerca Lego Movie a una de esas distopías un poco pasadas de moda, que hablan de cosas importantes y necesarias, se desvanece cuando recordamos que aquí el agua no es agua, sino ladrillitos de juguete.

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Por su riguroso método, dicen que Clint Eastwood –tampoco en consideración para los Oscars, al menos no por esta película- es un tipo serio, duro, que no tiene tiempo para boludeces. En el set su presencia se sentirá como una continua exigencia a, por ejemplo, los actores, a, por ejemplo, los técnicos. No creo que algún actor haga berrinche frente a él, no creo, tampoco, que pierdan mucho el tiempo. Ellos hacen cine como se hacía antes de que exista el digital: tratando de perder la menor cantidad de película. Porque el tiempo, el tiempo en celuloide, es dinero. Lo mismo habrán sentido Frankie Valli y sus compañeros cuando consiguieron su primer turno en un estudio para grabar, al fin, sus canciones.

Ellos, los Four Seasons, nadie puede culparlos, querían pegarla y de la manera más rápida posible. Pensémoslo de esta manera: como en cualquier trabajo, es posible ascender, mejor sueldo, menos horas, incluso una mayor consideración. Para eso no es necesario inventar nada. La industria es así. No existía algo así como una escuela de música, ni siquiera podemos imaginarnos que ellos imaginaran alguna idea de algo parecido a la sofisticación. Para eso, algunas cosas a tener en cuenta: para empezar, todas las canciones deben referirse al love en sus letras, luego, tener cierto beat que pueda hacer mover el piecito y por último, estar impregnados de ese mood alegre, juguetón, característico del rock inofensivo, para toda la familia, y no como algo despectivo: no es fácil su trabajo. Festejar, como estilo de vida, no existe: estamos todavía muy lejos de la figura del rockstar reventado por los excesos y el culto a ellos (o peor: pensar que justamente por esas situaciones se es una estrella). En los hoteles, no rompen cosas: invitan al botones a que se sume y que pueda estar con una mujer con la que nunca podría ni soñar.

Hay una prerrogativa en la película: la de no cortar la música para que no quede relegada, subordinada a la imagen. Se usa entonces a la canción como separador entre dos elipsis temporales, como recuerdo, como recapitulación. Porque la música es lo más importante de la película: todo un gesto llevarla casi sin variaciones a la actualidad, donde sabemos que el panorama cambió radicalmente. No como un gesto nostálgico, ya que no hay una aproximación vintage ni a las canciones ni a la época, sino como un intento de acercar posiciones, de mostrar y pensar cómo eran las cosas en los últimos coletazos del estado de bienestar norteamericano (donde también está situada Mad Men) antes de que viniera Woodstock, Warhol, Reagan y la avanzada neoliberal (que no fue sólo política sino también cultural).

Pasando la mitad de la película, uno, el más alto, en un momento, se cansa. Renuncia. ¿Son los códigos del barrio los que llevan a los Four Seasons a su disolución? No sabemos si gracias a ellos se mantuvieron tanto tiempo juntos o si gracias a ellos (y a que se suma uno al grupo que no los comparte) todo se termina. El alto simplemente ya no quería trabajar más. Puede hacerlo porque la música no es lo que rige su vida: puede vivir disfrutando de las regalías de las canciones que tan justamente dividieron entre los cuatro sin volver a tocar nunca más su instrumento –hasta que lo inviten al salón de la fama-. El entretenimiento es a lo que ellos se dedicaban. Es, como todos, un trabajo: que los futbolistas y los artistas de este milenio no nos confundan. Algo que, bien hecho, es tan responsable, moral y concienzudo como cualquier otra pieza que se pretenda y se legitime como arte. De hecho, sus orígenes son tan antiguos y difusos como el arte serio y bien entendido, que tiene algo inigualable en ese sentido: no infla egos insoportables que vienen a salvar el mundo. Los orígenes barriales de los Jersey Boys ayudan, pero no es lo fundamental en la humildad del cantante popular que viene a cantar y nada más. Cuando al pobre de Frankie Valli se le muere a una hija descuidada por mucho tiempo, tiene que salir a tocar igual porque la canción que le compusieron (de amor, como siempre) es buena, muy buena. Ser cantante implica una responsabilidad como cualquier otro trabajo. Y Clint Eastwood parece que eso lo sabe muy bien y que por eso, al final, después de verlos maquillados como viejos –nadie se la cree, pero está bien, eso es parte del espectáculo- y después de los créditos y la canción final,  quedan estáticos, con la cámara encuadrando en contrapicado y una luz, un flare, que los inmortaliza en el plano pero a su vez registra la respiración entrecortada, cansada, luego de dar todo un show.

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mar del plata 2014

Lo que se destacó al conocerse la programación de este Festival de Mar del Plata que acaba de pasar fue la presencia argentina en la competencia internacional con tres películas. Los de Acuña, Campusano y Alonso son caminos disímiles para el cine argentino, si es que esa denominación tiene algún sentido porque pertenecen a diferentes maneras, tradiciones, de entender el cine. No tengo dudas de que alguno podrá encontrar denominadores comunes y marcar, como mínimo, cuestiones sociológicas: una transcurre en la marginalidad, otra en el centro mismo de la clase acomodada porteña y otra no transcurre en ningún lugar (lo que es igual de político). Más allá de si están en continuidad con el resto de su obra (Acuña, Campusano) o si marcan un quiebre (Alonso), lo que las une en verdad es que incorporan el pensamiento de la forma y la tratan con naturalidad. Son películas intransferibles, en las que cada plano da cuenta de las creencias sobre el mundo de cada director.

Para empezar, Jauja. Si bien en Liverpool había síntomas de cambio, esas variaciones podrían haber sido rápidamente desactivadas en su supuesta próxima película como un cambio para en realidad no cambiar nada. Pero ahora, si sumamos la influencia de un escritor/guionista y un actor cuya figura se asocia con otros personajes antes (lo que implica que no es tabula rasa para la memoria fílmica del espectador, como podían ser Misael o Argentino), hay un profundo quiebre en lo que implica su relación con lo real. En sus anteriores películas lo material, la textura, el tiempo y otras cosas más hacían que el visionado se transformara en una cuestión vivencial e incluso, a fuerza de insistencia y depuración, podía tomarse como una abstracción: ¿qué es sino La libertad? En cambio ahora ya el título no remite a un concepto sino a un lugar (idílico, es verdad), lo que implica una relación más mediada y argumental. Antes, no existía más que el presente.

La intertextualidad, algo impensado en el cine de Alonso, surge en Jauja. Borges o Mansilla son los primeros que han surgido, pero no dudo que con el tiempo habrá más. Quiebres temporales, el fuera de campo o la voz en off, cosas elementales con las cuales contaba cualquier cineasta, recién ahora se incorporan al relato que recuerda al cine de Apichatpong, por la búsqueda de historias folklóricas y la integración de situaciones sobrenaturales (para nosotros). Eso mismo me transmite ciertas dudas sobre el destino de Alonso: se metió en un terreno internacionalista, no tan particular ni extremo, en el cual su éxito está más asegurado.

Es difícil escribir sobre Cavalo Dinheiro porque tengo la certeza de que figurará en algún importante lugar de la historia del cine y la contemporaneidad no es una ventaja. Incluso todo lo que se dijo sobre las anteriores de la trilogía de las Fontainhas está incompleto sin considerar esta última película. En la nota sobre Pedro Costa que está en la antología de Film Comment que publicó el festival este año, Thom Andersen se pregunta si No Quarto de Vanda “estetiza la pobreza”, respondiendo que sí y que esa es su principal virtud, que el cielo de los ricos es tan bello como el de los pobres. En Cavalo Dinheiro hay belleza en situaciones mucho más sórdidas que en el resto de la trilogía y no lo son necesariamente por el extrañamiento visual que persiste, con una iluminación marcadamente anti naturalista. La muerte, algo que los demás personajes de la trilogía no tenían muy en cuenta, acá se hace omnipresente. Todo rasgo documental está eliminado (diría Bresson: más verdad que realidad) aunque se siga trabajando con los materiales de siempre, el barrio y sus habitantes. Y por eso ésta es la continuación lógica de Juventud en marcha: estamos en un sueño, el sueño de Ventura que está convaleciente y su percepción, cada vez más alterada. Uno incluso podría pensar que tampoco ve demasiado y que por eso el film transcurre entre sombras. Camina despacito, está frágil, y los fantasmas de su pasado lo visitan, le reprochan cosas; eso hace que Ventura piense su vida en retrospectiva, visitando otros lugares extraños, fantasmales, recuerdos de algo que no estamos seguros si existió. Sus recorridos, tan mentales como los de Dinesen en Jauja.

Campusano está más cerca de Pedro Costa que de Lisandro Alonso aunque cierto aire industrial sobrevuele El perro Molina. La duración de la película es más convencional y eso hace que no sea tan desmesurada en cuanto a líneas argumentales (o viceversa), pero todo lo característico en Campusano sigue ahí: los parlamentos, ese viejo sentido del honor, lo épico. Y sin embargo hay algo que cambia. Su mirada se posa sobre gente no tan marginal, ¿quién hubiese pensado que empezaría una película en la casa de un comisario? En uno de los planos finales, inquietante por demás, vemos al Perro Molina apoyado contra su Gol año 2013 y de fondo, unos campos de soja que, considerando nuestra historia reciente, no son nada inocentes. Finalmente uno de sus personajes pudo salir de ese espiral de violencia que los atrapaba.

La película más ñoña del festival se llama La vida de alguien. Lo de Acuña es consecuente con el resto de su obra: su lenguaje, al borde del videoclip, se mantiene siempre bello, un poco hedonista, leve –en el mejor sentido de la palabra- y joven. La banda a la cual pertenecen Ailín Salas y Santiago Pedrero está construida inteligentemente a base de una mezcla de referencias externas e imaginarias. Y los momentos musicales son el mayor mérito y el principal déficit: las canciones son malas, repetitivas, clichés musicales de cierta facción de la escena independiente argentina pero se vuelven un milagro fílmico cuando son interpretadas en vivo por los actores en versión acústica. Son versiones frágiles, sensibles, como los propios personajes, siempre al borde del colapso emocional. Siempre es bueno ver chicas lindas cantando canciones un poco tontas (y más en 35mm).

Pude ver, respecto al resto de la Competencia Internacional, dos películas bastante irritantes (y hasta tramposas). Primero, Ventos de Agosto, que desde su plano inicial se presenta como una película exotista. Y luego, No todo es vigilia de Hermes Paralluelo, una película sobre los abuelos del director, que se divide en dos locaciones: en el hospital y en su casa. En ambas mantiene una estructura similar que hizo que el público –al menos a la función que asistí- se desconcertara. Por un lado, se filman esos planos que tienen el ritmo de la caminata propia de un viejo, no literalmente frontales pero sí con ese ímpetu: planos que no esconden nada, que se sitúan de frente a su objeto y dejan que el mismo se encuadre solo. Algo que no coincide con el humor que por otro lado se filtra en las escenas, que pertenece a otra película. Enfrentar a una pareja de viejitos con un reloj despertador cuya modernidad los excede o con un calefón que no anda es digno de un costumbrismo que la puesta en escena no parecía adoptar. Al final, esos momentos que generan risas terminan funcionando como un salvoconducto para que la gente soporte los planos largos (que aseguran festivales) y no se levante indignada.

A la salida de Favula, todos coincidíamos en una cosa: lo que acabábamos de ver era cine en sus variantes más extremas, periféricas. O no era cine, decían otros. El germen  de la película ya estaba en una escena de P3ND3JO5, en la que los skaters se metían en un negocio de colchones, saltando de cama en cama y con un fundido en loop lo veíamos una y otra vez mientras la música también se repetía. Perrone varía su método y más bien filma como un DJ: no filma para luego montar una imagen atrás de otra, sino que consigue pedacitos que luego formarán parte de una imagen total. Parte de una concepción musical para componer el cuadro (ya ni hablamos de montaje) de pequeños fragmentos que serán unidos en post-producción. Entonces esos estos aparecen mezclados de distintas maneras, loopeados, más grandes, más chicos, en combinación con otros, con un fondo diferente, pero siempre en concordancia con la diluida narración. Perrone se permite jugar a hacer cine primitivo, porque tiene conocimiento de su historia, dialoga con ella y es por eso que hace una película no tiene que ver con ninguna otra.

La película secreta de la competencia latinoamericana fue Branco Sai Preto Fica, cuyos protagonistas son dos muchachos que sufrieron la violencia de la policía de Brasilia ejercida en los boliches de música negra de los ‘80. Lo que en principio iba a ser un documental observacional termina siendo una película de ciencia ficción, manteniendo el presupuesto. Parte de su genialidad reside en la ecuanimidad con la que describe los momentos de la vida de los protagonistas, siendo igual de importante para el director un largo plano en el que Marquim sube ese extraño ascensor que lo deposita en su casa o Sartana eligiendo prótesis de piernas y brazos que los momentos musicales, notoriamente más amenos y felices: la delicada relación entre ambas da cuenta de la imposibilidad de hacer una película un tanto más alegre. El culpable de esto, el estado (y el establishment cultural) de Brasilia, sufrirá la venganza de otro personaje, bastante bizarro, que encuentra en el forró -un genero brasilero que parece ser de bastante mal gusto-y en la (ciencia) ficción, las armas perfectas para llevarla a cabo.

La sensibilidad que inunda Tu dors Nicole no es nada nuevo y no por eso deja de ser emocionante. Todos los tópicos del coming of age están presentes pero puestos en escena con alegría, la alegría, un poco boba, del que repite como queriendo asegurarse de que él también puede hacer lo mismo. La protagonista, la del título, tiene dos o tres problemas que es difícil tomarse muy en serio por el blanco y negro, por la música, por un tono juguetón –casi truffautiano, pero estoy exagerando- que se explicita en el gag del pibe con las cuerdas vocales super-desarrolladas. El germen de los conflictos, que tampoco lo son tanto, pareciera ser una cuestión genética: el hermano también está pasando cosas parecidas aunque sea bastante mayor y quiera mantener cierta distancia. Y es por eso que la cruza entre los mundos de él y ella es lo que genera el crescendo de problemas que termina en esa poco sutil metáfora (mejor así, entre tanta qualité…) del geiser.

La retrospectiva de Sandro –la única que pude seguir- que al principio surgió como una curiosidad irónica, al final se transformó en una sincero disfrute. Si bien fue imposible abarcar todas las películas remasterizadas (diez), se puede intuir lo que caracteriza a Sandro y la manera en que se pone en escena, porque él es más autor que los supuestos directores que aparecen en los créditos. A cada gesto suyo, corresponde un primer plano; a cada meneo, un close-up. Todo es burocrático en la narración, una excusa para que lleguen las canciones y los bailes, porque si buscamos más allá de eso, sólo queda conservadurismo ideológico y cinematográfico (misoginia, militarismo, los personajes hablando en español neutro, esas cosas de los ‘70). Eso sí, llegado el momento, es como una gran explosión: extras bailando a destiempo, pantalones ajustados, camisas abiertas, arreglos musicales épicos y actuaciones exageradas. Uno comprende la efervescencia que produjo Muchacho, su primer película, una historia de amor sin sutilezas sobre un huérfano adoptado por la capitana de un barco que tiene un crush imposible con una chica de clase alta, cuando se olvida de los detalles superfluos y escucha Te quiero tanto amada mía.

La sensación de que las películas más interesantes fueron las argentinas, los horribles premios que dio el jurado, una ciudad soleada y hermosa, un poco de Sasha Grey, el costumbrismo rancio de El 5 de Talleres, la gran decepción de ver que El acto en cuestión sufría de síndorme de Cinema Paradiso, un gran recital (como siempre) de Él mató a un policía motorizado, el emocionante institucional de Esteban Sapir, dos cortos de Straub, gauchos homosexuales por Christensen, la confirmación de que Iñárritu es un forro, grandes frases misóginas y escenas con disminuidos mentales son algunas cosas que caracterizaron este festival que hubiese terminado de la mejor manera si Gigliotti pateaba al otro lado el penal del jueves.

sobre chicas y texturas

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“Summer era una mujer promedio: altura media, peso medio, los pies un poco más encima de la media: para toda intención o propósito era sólo otra chica, excepto que no lo era. […] Era una realidad poco común, el efecto Summer, raro y algo que todos los varones adultos se han encontrado por lo menos una vez en la vida.” Summer es Zooey Deschanel, cuyas intenciones o pensamientos terminan siendo totalmente extraños a cualquier espectador que se precie. Ella es, como leí en este artículo, una Manic Pixie Dream Girl. La definición, cito, es: “esa criatura burbujeante, superficial, cinematográfica que sólo existe en la imaginación febril de sensibles escritor-directores para enseñar a los jóvenes intensos a abrazar la vida y sus misterios infinitos y aventuras”.

Nosotros somos Tom, el boludo que sin motivación aparente, dispone todas sus fuerzas vitales en función de la chica. La chica en cuestión va, vuelve, se replantea, ama eternamente y luego lo deja por otra víctima que todavía no sabe lo que le espera. En el trayecto, la cara que más pone es de incredulidad. Cuando está con ella, porque es muy bueno para ser verdad, y luego del rompimiento, porque no encuentra las razones. En retrospectiva, verá que nada fue tan bueno como lo pintaban. Hay que pensarlo de esta manera: bien musicalizado y unos buenos flares, sumado a una chica con lindos ojos, flequillo y voz dulce, ¿quién no querría mentirse? El problema es cuando termina todo. Y ahí entran en juego nociones cinematográficas, porque la voz en off omnipresente, sumado a los saltos temporales tiñe toda la película como un largo, sinuoso, y muy mediado flashback. Probablemente lo que vimos fue producto de la imaginación extraviada de nuestro protagonista, Tom, que bien podría ser el guionista de su propia película (más si pensamos la dedicatoria del principio).

Cuando hablamos de que esas chicas no existen –y si existen es por culpa de estas películas-, hay que tener en cuenta la idealización que vienen incluida en el imaginario indie. Todo empieza por un par de referencias pop vagas y ñoñas: Los Smiths, alguna serie estadounidense y un inexplicable amor por Ringo Starr. Es difícil pensar a una persona como la sumatoria de sus gustos  Más allá de todos los comentarios acertados que pueden hacerse a partir de High fidelity, la verdad es que si apuntamos a la pestañita de información de Facebook a la hora de elegir con quien pasar nuestras horas, vamos fritos. Porque ese tipo de definiciones, al final, son pura cáscara. Yo también, muchachos, pensaba que si me miraba a los ojos con una chica en un recital determinado, el amor iba a ser instantáneo y eterno. Nada de esto sucede en la vida real y supongo que esa es la gracia del cine. Cuando el protagonista dice que está enamorado de Summer, ennumera: su sonrisa, su pelo, sus rodillas, la marca de nacimiento en forma de corazón que tiene en su cuello, cómo lame sus labios antes de hablar algunas veces, el sonido de su risa y cómo es cuando está dormida. ¿Cómo está filmado eso? Publicidad.

Ejemplos de las Manic Pixie Dream Girl hay miles, atravesando barreras nacionales y épocas. Desde el principio, esa efervecencia propia de la screwball comedy se apoyaba en sus protagonistas femeninas: Audrey Hepburn en Roman Holiday o Katheryne Hepburn en Bringing up baby. Después, podemos pensar una genealogía que desemboca en Amelié, y que ahora invade las producciones indies como Ruby Sparks, Elizabethtown, The perks of being a wallflower y otras que abusan del recurso. No podemos negarlo, hay mucha belleza ahí: Zooey, Kirsten Dunst, Emma Roberts, Emma Watson. Entre esas primeras películas de las Hepburn y éstas últimas pasaron muchos años y lo que un primer momento podría haber sido una especie de revelación sobre las libertades que puede gozar una mujer, ya se vuelve una fantasía justificadora de muchas actitudes horribles. Porque no hay un acercamiento femenino: simplemente es la mirada entre obnubilada y acrítica de los hombres fascinados con tanta belleza.

Tomemos el caso paradigmático de Amelié: el propio director, Jean-Pierre Junet, admite haber borrado todos los grafitis de las calles por las cuales paseara su personaje. Esto, que podría tomarse como un intento de reflejar el paisaje mental de la protagonista, en realidad esconde otra cosa: la negación de salir al encuentro de lo real. Entonces el escapismo que es propio de Amelié se corresponde con el de la película. Como bien dice el artículo antes citado, nunca sabemos de qué trabajan estas chicas, cuando no son diseñadoras gráficas con un holgado horario.

tumblr_n1f4iovyt81s9m1mbo2_1280Otro tratamiento sobre las calles tiene Frances Ha. Si bien la protagonista tiene ciertos rasgos en común con las anteriores, el relato está en primera persona. Y entonces lo que antes era incomprensión/fascinación, ahora se transforma en una cuidada descripción de personaje. Es interesante un término que se maneja en la película: cuando Frances o alguna amiga hace uso de alguna palabra rara, cuando muestra un temperamento independiente o da muestras de una pasión genuina, que implique un corrimiento de la vida típica neoyorquina, se la acusa de undateable, cuya traducción sería algo así como: imposible salir con vos. Y así se manejan las MPDG, corriéndose un poco para ser cool pero no tanto como para ser freak.

lenachloeDe todas maneras, Frances se la pasa moviéndose, bailando: su físico cobra importancia. Algo que no pasa en Amelié, no sólo porque esa muchacha es básicamente un pibe, sino porque así como se limpian las calles de grafitis, se limpia el cuerpo de imperfecciones, se quita todo lo incómodo que puede tener lo corporal. La mejor salida posible para ese problema lo muestra otra chica, que ya mencioné al pasar, llamada Lena Dunham.

Lena pone el cuerpo. En sus ficciones, de hecho, se la pasa desnuda. En Tiny Furniture, su ópera prima, dos chicos discuten sobre ella: no se deciden si la desproporción de su cuerpo es por la panza o si son sus tetas chicas. Su belleza, a diferencia de todas las demás, no es publicitaria ni se la filma como tal. A ella le vemos la celulitis y esos tatuajes que no son necesariamente lindos. Así, en el cuadro, vemos texturas: algo que Amelié nos negaba. A partir de las imperfecciones se crea un estilo, dicen. Lo impropio es lo que la distingue. Ella es orgullosamente undateable por una razón: cuando las demás chicas dejan que el hombre haga un relato de su cuerpo, ella toma las riendas y narra en primera persona, humanizándose.

7 cajas

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Se puede hablar mucho sobre la abyección, sobre lo que dijo Daney que dijo Rivette sobre el travelling de Kapó. Incluso se pueden citar películas que todos conocemos como Ciudade de Deus o Slumdog Millionare, que son similares a la peli que nos convoca, 7 Cajas, ya que ambos se sitúan desde una misma perspectiva respecto a los ambientes que describen y los argumentos que tratan. Se puede también rechazar de plano una película que agarre a gente pobre, hablemos claro, que vive y trabaja en hacinamiento, y la muestre de una manera más sistematizada, más perteneciente a la representación más clásica (que Adorno define así: “Quien aún hoy se sumergiera en el mundo de los objetos y produjera un efecto a partir de la abundancia y la plasticidad de lo contemplado con humilde aceptación, se vería forzado al gesto de la imitación artesanal. Se haría culpable de la mentira que consiste en entregarse al mundo con un amor que presupone que el mundo tiene sentido, y acabaría por incurrir en el insoportable kitsch del arte folclórico”). Esto era un problema, ya lo decía Glauber, porque si seguimos representado pobreza pero sin la fuerza suficiente para que deje de ser un simple paisaje, todos los foráneos que vean tales películas van a purgar sus culpas de una manera fácil, rápida y cómoda: sin un cambio en la forma cinematográfica, exponer esas situaciones no dejaba de ser conservador.

7 Cajas parecía que tenía todos esos problemas, y con esos prejuicios me acerqué. La módica popularidad que había tenido en la única sala en que era exhibida y la conocida culpa de la progresía porteña me hacían esperar lo peor. Y la película varias veces transita por la cornisa de la culpa y de la abyección, pero se sobrepone con gran inteligencia. Hay pequeñas bombas de tiempo que podrían explotar con música sensiblera y golpe bajo: la mujer embarazada, las historias de amor, la motivación del antagonista. Pero la vocación épica (y un poco pirotécnica) de la película lo hacen imposible e imponen música épica por sobre el violín gay, las explosiones de verdad por sobre el lloriqueo. Porque hay que saber narrar sin culpa, y no hay que tener lástima de los propios personajes: aunque el malo tenga a su hijo enfermo (alerta de spoiler) si hace las cosas mal, se tiene que morir igual.

Con la certeza de que no puede ser abyecta porque narra desde las entrañas del mercado, la dupla de directores se permite pasear la cámara por todos lados, moverla frenéticamente, hacer planos cenitales, y toda una parafernalia publicitaria videoclipera que se auto-asume con alegría. Y es que esa es, al final, la educación audiovisual de nuestro protagonista Victor (cuyo rostro tiene varía inevitablemente entre la incredulidad y agitación).

La compleja estructura del film, que se asemeja a la del juego del teléfono descompuesto, en el cual el mensaje se va a deformando a medida que va pasando de boca en boca, hace que nuestros personajes sólo sepan una porción de la situación general que los engloba a todos. Y con maestría se manejan los puntos de vista, el montaje paralelo, el recurso tan gastado del McGuffin, y todo lo que ayude a generar efectos –en el buen sentido- en el espectador. A veces en esa búsqueda tan arriesgada se llevan puesto el verosímil o se verbaliza de más, pero esa tosquedad me da confianza en lo visceral del relato: esta película no pasó por Talent Campus, Labs, o ese tipo de cosas.

Si ahondamos un poco más, 7 Cajas termina siendo una película sobre las imágenes: la imaginería que se crea a partir de ellas. Victor inicia su travesía para poder filmarse con el nuevo celular (recordemos que estamos en 2005), pero sus condiciones sociales se lo impiden: la historia, entonces, es la búsqueda de su propia imagen. El problema (y lo genial de la película) es que todas las peripecias terminan devolviéndole algo mucho más oscuro, sórdido, algo que no se puede esconder detrás de cierta alegría de la narrativa clásica y que es, como lo terminamos viendo en todos los televisores, grabado en el celular que tanto quiso Victor, la violencia.

The Wind Rises y la certeza de que Hayao Miyazaki es un capo

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¡Ve, pensamiento, con alas doradas / pósate en las praderas y en las cimas /donde exhala su suave fragancia / el dulce aire de la tierra natal!

Temistocle Solera, Va, Pensiero

Empiezo con una afirmación grandilocuente que no tiene que ver con el espíritu bastante humilde, casi tímido, de The wind rises, la última película de Miyazaki: una tradición del cine está todavía filmando la salida de los obreros de la fábrica de los Lumiére. Y esa relación del cine con el trabajo es por muchos motivos, conflictiva, y por lo tanto, fructífera. Por muchos motivos: económicos, sociales y de producción. Para hacer cine se necesita capital y trabajo, algo necesario para cualquier fábrica. Es difícil la representación del trabajo: acá elijo unas películas sobre eso.

Esta es la historia de Jiro, un ingeniero aeronáutico que de alguna manera cambió la historia bélica de su país, Japón. Miyazaki toma trozos de su vida, instantes privilegiados, para narrarla. Es una extraña manera de relato, no del todo orgánica: como la vida, bah.

No por nada esta película, dicen, despertó polémicas en su país y en países aledaños. Que ensalzaba el espíritu imperialista de Japón, que aparecen meretrices, ¡que fuman! Cuando ese realmente es el mérito de la película, que termina siendo más realista que muchas otras que tienen actores de verdad. Ese es el problema cuando un director arriesga y muestra algo con sus matices y contradicciones, eso parece molestarles: no hay conclusión aquí.

Un aire aristocrático sobrevuela toda la película. Todo parece indicar que las familias de Jiro y de Naoko pertenecen a la clase alta de Japón y que por eso tienen la oportunidad de estudiar. Entonces su posición no es sólo un privilegio: es una responsabilidad. Y eso es algo importante en la identidad japonesa, pareciera ser, algo que se repite en varios comentarios melancólicos de los personajes sobre el atraso de su país (algo que no pasaba con la burguesía de Argentina).

Esta es una película de animación bastante atípica. Generalmente, por su identificación con lo infantil, privilegiaba la acción por sobre otra cosa. Pero The wind rises se caracteriza por sus movimientos de cámara elegantes y la preponderancia de primeros planos. Todo lo onírico ya no es más propiedad privada de la animación, luego de la supuesta revolución de Avatar y el CGI y el 3D y esas cosas. Pero la sensación que da es que gracias a una delgada, muy delicada –a punto de romperse- unión de escenas, la película funciona. Porque si todas escenas en las que los aviones se meten en la cabeza de Jiro, y por lo tanto en el estudio donde está trabajando, fuesen un aditamento a la imagen real las uniones, la organicidad extraña de la que hablaba se perdería.

E incluso todos esos momentos de contemplación, los más bellos de la película, tienen su encanto desde la animación. En especial los movimientos producidos por el viento, que despeinan, desarreglan las ropas, hacen bailar el humo que producen los aviones. Porque nunca hay que dejar de estar en esa búsqueda, más allá de lo que se pueda decir de un país, de la relación con otros, de las identidades, no hay que perder de vista la belleza, que está en todos lados.

Por eso Jiro, antes que nada, quería hacer aviones bellos (no como los alemanes). Pero la sombra de la guerra, así como la del terremoto, está todo el tiempo sobre ellos. Quizás él sobreactúa su ingenuidad, o se entrega al fatídico destino de que sus inventos sean para la guerra. O como dice el italiano: “La aviación está afectada por la maldición. Nuestro sueño será devorado por el cielo”. La ambición del hombre para medirse con las fuerzas de la naturaleza también uno de los grandes temas que atraviesa la película porque eso determina el poderío tecnológico de un país y es ese el trabajo de Jiro. Y no hay nada de terrible en eso: de The wind rises aprendí que se puede, con amor, alegría y belleza, buscar un progreso más humano que cambie cualitativamente (como el cine también puede hacerlo) la vida de las personas*. Sobre todo desde un lugar que no es el de protagonista: Jiro no puede volarlos, por eso los hace. Y que, básicamente, para lograrlo hay que, parafraseando a Iorio, laburar.

 

*Por eso hay que frenar la Mascheranización del fútbol argentino. Es un juego, hay que disfrutarlo. Propongo a Rojo o a Di Maria, que son más alegres afuera y adentro de la cancha. Ojo, no nos pasemos del lado del cancherismo de Lavezzi.

 

Ida, de Paweł Pawlikowski

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Todos nosotros, consumidores audiovisuales, estamos expuestos a una obscena cantidad de imágenes que en pos de ser reconocidas como tales, estallan en múltiples direcciones. De una vocación pirotécnica, con ralentís a no sé cuántos cuadros por segundo, lentes irrisoriamente angulares o un montaje entrecortado y disléxico, pretenden destacarse a fuerza de espectacularidad. En tiempos del mundial, donde donde todos los avances técnicos deben ser mostrados como un triunfo, Ida, la película de Paweł Pawlikowski, se posiciona felizmente contraria a esa tendencia.

Como una suerte de purificación para la vista del espectador, remite a ciertos aspectos del cine mudo. En primer lugar, ese glorioso blanco y negro es una delicia para los sentidos aunque esté filmada y proyectada en digital: no quiero imaginarme lo que sería en fílmico. La relación de aspecto 4:3 también es un gesto no sólo a la historia del cine, sino al espectador menos consciente de ella: esto, aún sin saber nada de historia, es otra cosa con respecto al 3D o a las pantallas super anchas de los plasmas.

Profundizando más su búsqueda, pareciera ser que en Ida las palabras están de más. No hay muchos diálogos y cuando los hay, se los sacan encima rápido. Si bien esto es una road-movie, los descubrimientos se dan a conocer mediante pequeños gestos faciales que a su vez encierran mucho más sentidos contrapuestos, que a su vez generan intriga, y que por eso son más cinematográficos, y todo eso es algo, objetivamente, bueno.

Las palabras molestan a tal punto en la búsqueda de la “pureza” cinematográfica que en varios momentos de la película los subtítulos tapan la cara de los personajes gracias a los encuadres preciosistas de Pawlikowski. Ida, la monjita, no se anima a ocupar el centro de la pantalla y se queda en los márgenes, sumisa ante ciertos paisajes. Es que, para ella, todo ese espacio no está vacío: no voy a decir que ahí está Dios porque es una obviedad y porque eso mismo hizo Dreyer hace 90 años, pero seguro que hay algo en el aire que se vuelve bastante denso y que no le permite asumir el protagonismo a la, justamente, protagonista.

La que lleva las riendas del viaje y por lo tanto de la narración es la tía, una jueza hermosa que se la pasa borracha porque, total, “cuando llegue estaré sobria”. Mientras que Ida acumula tensiones en su imperturbable rostro. Ella tiene, diría Deleuze, un rostro reflejante: “El rostro […] recoge o expresa al aire libre toda clase de pequeños movimientos locales que el resto del cuerpo mantiene por lo general enterrados”. El cine entonces, bah, esta película al menos, no seamos tan grandilocuentes, es ir en búsqueda de esas sutilezas que esconden (con mayúsculas o sin mayúsculas) la historia.

de qué hablamos cuando hablamos de realismo

Hay que discutir el cine, hay que pelearse, hay que tener puntos de vista diferentes, hay que ser escéptico, hay que darse manija y después darse cuenta que no era para tanto. No me preocupa tanto equivocarme, sí me preocupa no pensar.

Hay un problema (quizás el único y el central, demasiado amplio) en el cine que es, como siempre, su relación con la realidad. Me explico mejor. Me encontré varias veces con películas horribles (en lo estético o en lo ideológico o quizás simplemente mal hechas) en las cuales yo sentía que ahí todo estaba mal. Estaba seguro de eso. No podía encontrar ningún mérito en películas como (cito películas random a las cuales el tiempo se ocupó de ponerlas en su lugar) Amores perros, Luna de Avellaneda o La historia oficial. Todas tienen su disonancia que las hace, de alguna manera, reaccionarias. Poner a un morochito en primer plano, mover la cámara pretendiendo realismo, o legitimando la inocencia de una clase de una manera igual de inocente y necia. A lo que voy es que en discusiones siempre tenía algún interlocutor que me decía: “es que las cosas son así”. “No sabíamos que chupaban gente, en la crisis de 2001 todos tratábamos de rebuscárnosla, la gente habla así”. A lo cual yo me quedo sin argumentos, porque me la paso defendiendo el realismo baziniano-humanista que implica que las cosas están ahí, y que alcanza con filmarlas. Creo que las películas pueden restituirse al mundo como parte de él, orgánicamente. Yo digo “no es inocente”, me contestan “ya sé”. “Es fácil poner a los personajes en situaciones de mierda y que no tengan bajezas morales” digo. “Esa gente existe” me dicen.

El problema radica en que no sé cómo defender mi posición. Es un llamado de ayuda, si quieren, para ganar discusiones. Puedo que entender que exista gente que repita sus argumentos un centenar de veces (los viejos, por ejemplo). Pero si ese recurso está usado en una película, puedo interpretar (¡déjenme!) que hay pereza del guionista. Mi abuelo siempre dice las mismas cosas y existe, por lo cual es plausible ponerlo en una película. Y eso, ¿haría más real mi película? Porque existir, existen cosas, combinaciones causa-consecuencia que serían bastante inverosímiles para cualquier guionista.

Recuerdo mi fascinación ante Chasing Amy, de Kevin Smith. Es una película muy menor, muy poética, muy yanqui, que me ayuda a aclarar el concepto. El principal conflicto es que el pibe se entera que la piba hizo un trío anteriormente. Eso. Y al enterarse, cambia radicalmente su mirada sobre ella, piensa en lo que pensarán de él y ese tipo de cosas: no es políticamente correcto. Entonces, la arbitrariedad de su conflicto guionado es lo que lo acerca a lo real. Quiero decir, tampoco hay rastros documentales en Girls, la serie de Lena Dunham y Appatow, dudo que esa ciudad descripta exista (tampoco importa mucho), pero ciertas cosas inexplicables –porque realmente no existe, y no porque el guionista se la está guardando para causar algún efecto posteriormente- tienen ese rasgo arbitrario que creo esencial para crear la situación ya no tanto de verosimilitud sino esa compleja y frágil, muy frágil, sensación de que se le está hablando a uno. En ella se conjugan lo particular, el buen gusto –o gusto parecido, en realidad-, contemporaneidad, y un lenguaje en común.

Este tipo de preguntas deberíamos hacernos todos, espectadores, críticos, realizadores. Bah, mucha gente ya la tendrá resuelta, espero que me diga cómo. Es una cuestión bastante elemental, que sin embargo no tengo en claro. De todas maneras tengo una certeza: que ya sea un ejercicio formalista en interiores o un documental rabiosamente desprolijo –y no a propósito-, es decir, una película que no crea en su relación con lo real y que por eso desdibuje todos sus lazos con lo cotidiano y asuma su artificialidad (Cronenberg, Korine, Sokurov, las primeras películas de Loza) o una película que crea que las cosas están ahí y alcanza con filmarlas (el primer Caetano, Rossellini, Jean Rouch), todas deberían guardar relación con lo humano –aunque se crea que con tener alguna persona en plano ya alcance, no es así- e indagar sobre su condición.