mudanza

Hola lectores del blog -si es que queda alguno-. Les cuento que me mudé a un blog más lindo, compartido con gente linda, en el que van a poder leerme a mí y a otras personas más inteligentes.

La página en cuestión es http://www.las-pistas.com

Los espero

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relatos salvajes

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Ahora que soy grande
me habré dado cuenta
que no todo es tan bueno
Vigilante medio argentino, Andrés Calamaro

(Aviso: hay spoilers por todos lados)

Primero aclaremos que los dichos de Szifrón en lo de Mirtha Legrand y las posteriores aclaraciones y correcciones no deberían influir mucho cuando hablemos de su película, porque no necesariamente su discurso revolucionario (más bien propio de un sentido común indiscutible, nada muy extraño, socialismo light) se traslada directamente a Relatos salvajes. No es lo mismo filmar la revolución que filmar de manera revolucionaria: hay un abismo de diferencia (suponiendo que esa sea la búsqueda del director). Así como no es lo mismo filmar la misantropía que filmar de manera misántropa –que es lo que sucede acá-.

El primer corto, que funciona como prólogo y cuya resolución se festejó con aplausos en Cannes, es lo que todos esperábamos de Szifrón. Se intuye en el tono de la narración una suspensión del verosímil, una constante en toda su producción cinematográfica/televisiva. Esa era la gracia de Los simuladores. La ficción tuvo un poder curativo frente a esa realidad del 2001: el idealismo de sus personajes que mediante simulacros -puesta en escena- pretendían cambiar cualitativamente la vida de las personas, desdibujando de una manera bastante naif las barreras entre la fantasía y lo que entendemos por realidad. Y todo eso atravesado por una problemática: ¿cómo narrar historias de aventuras en Argentina, en el siglo XXI? ¿cómo no ser ingenuo (o ser ingenuo de manera consciente)?

Si bien son seis relatos diferentes, sin ninguna conexión aparente en cuanto a personajes, tiempo o espacio, en todos hay un estado de ánimo similar, que proviene de una situación en común. Los personajes, más o menos pertenecientes a los mismos estratos sociales, se tienen que enfrentar a un problema que los excede. En el medio, todos los grandes temas importantes: la justicia, el dinero, la fidelidad, los lazos familiares o amorosos. Todas esas cosas y más entran en esta gran bolsa de gatos que es Relatos salvajes. Porque Szifrón esta vez no anda con chiquitas: viene por todo y pretende abarcar, con sus historias, ¿la Argentina? ¿la lucha de clases? ¿el capitalismo? No está muy claro, y eso es bastante molesto. Para agarrar la mayor cantidad de variables sociales posible, los personajes terminan siendo estos personajes, bastante arquetípicos todos (el mayor ejemplo, Darín, “el ciudadano de a pie”) que no permiten que la narración tome vuelo: el trazo grueso es constante. ¿Qué surge de la combinación trazo grueso/personajes estereotipados? Chistecitos, guiños a la platea, diálogos televisivos, comentarios que pasan como simpáticos pero que esconden profundos prejuicios -el jardinero que pide una casita en Mar de Ajó-. A veces siento que la revolución, si es que eso existe (no creo), es ser sutil.

Hay que admitir que Szifrón sabe filmar y que a veces tiene buen gusto aunque, en la mayoría de las decisiones, prime el efectismo. La historia final, la del casamiento, es la mejor filmada y la mejor orquestada en cuanto a guión (la de Oscar Martinez y el odioso pendejo asesino es la segunda). Al final, cuando la fiesta ya estaba arruinada, la pareja de recién casados, después de tanta pelea, empieza a apretar enfrente de todos. Al principio, el sentimiento generalizado es el de ternura: el amor ha ganado al fin, de una manera inverosímil y naif (lo que me gustaba de Szifrón). Pero después la cosa se pone un poco más perversa y empiezan a coger arriba de la torta, volviendo la escena un poco más desagradable. Al final, termina siendo una escena cínica, consecuente a toda la película, una escena en la que nada importa mucho, porque todo se fue al carajo: en vez de buscar una solución o algo de donde agarrarse, Relatos salvajes contribuye a la confusión generalizada.

En varios momentos escuché suspiros en la sala, como si se estuviese dando un momento de revelación conjunta. Muchos habrán tenido módicas epifanías ante lo injusto del sistema de acarreamiento de autos de la Ciudad de Buenos Aires. Se habrán sentido carmelitas descalzas y habrán depositado todas sus culpas y frustaciones, como el protagonista del corto, en la sociedad – algo así como un ente abstracto-, habrán sonreído para sus adentros y un sentimiento de tranquilidad consigo mismo habrá surgido. El corto de Darín es el centro neurálgico de la película: el actor estrella, el mayor despliegue visual y el centro ideológico. El héroe de la clase media cacerolera, a fuerza de indignación y un poco de ingenio, pretende hacer una revolución apolítica -y esto es lo peor- sólo porque le tocaron sus propios intereses.

Así, todos los cortos siguen reproduciendo el mismo imaginario porteño pero exacerbado, en función de estas situaciones límite de las que ya hablamos. Es una lástima, ya que estas situaciones de crisis podrían ayudar a replantear todas las imágenes que se tienen sobre El Otro. En cambio, la narración, al palo todo el tiempo, se pasa exagerando sus personajes: el abogado hijo de puta, el negro resentido que, como tiene un peor auto, puede cagarle el Audi al cheto, que es todavía más hijo de puta. Szifrón, queriendo ser intenso, cuenta historias en las cual es casi imposible quererse, cuyo zeitgeist es el “salvese quien pueda”: no quiero vivir en el mundo que postula (y se siente cómoda) Relatos Salvajes.

el combo AB / me perdí hace una semana y algo más

1) “¿Usan nuestros impuestos para financiar películas como ésta?” vociferó una señora apenas terminada Me perdí hace una semana.

2) AB y Me perdí hace una semana son dos películas de Iván Fund, estrenadas simultáneamente y que pueden funcionar en conjunto. La primera comienza con los primeros planos de las dos casi veinteañeras protagonistas y sus voces en off entrecruzadas. En ese prólogo puede encontrarse la claves de la película: la construcción de la identidad respecto del otro, porque el tiempo de adolescencia se acaba. Pero hasta el momento de partir (o no) del pueblito, lo que moviliza la narración son los perritos recién nacidos, como una suerte de Mac Guffin. Propician el viaje, el encuentro con las otras personas y por lo tanto, con la realidad. A la manera de Los labios, la película de Fund codirigida con Santiago Loza, el conflicto interno es ficcional pero el recorrido es intensamente documental. Por eso las escenas de más intimidad –la chica con el novio, por ejemplo- son las que menos concuerdan en este sistema propuesto.

Luego, viene Me perdí hace una semana que es (aún) más dispersa narrativamente. Es más áspera: casi toda sucede de noche, en contraposición a los hermosos flares solares que proponía la otra película. Los personajes no se quieren tanto: otra voz en off nos dice que tanto en la ficción como en lo que sucede por fuera a ella, las cosas en la pareja no andaban bien. Distintas maneras de relacionarse con lo real. No hay sobrepoblación de perritos, sino que aquí es el que falta.

3) La relación que se da entre ambas películas es lo interesante. Una pregunta, la otra responde: no lo digo como una metáfora que queda linda, sino que MPHUS funciona como un ensayo sobre la ficción –como si fuera una película de Matías Piñeiro pero con todo lo que implica filmar fuera de Capital: ambientes algo más sórdidos, mayor dispersión, gente menos linda, la parsimonia que implica una jornada laboral con su respectivo viaje (espero que se me entienda la licencia poética)- en la que sus personajes problematizan desde adentro su representación. Ese es el film en el que se pone de manifiesto el sistema de trabajo (o mejor dicho, lo recurrente en la obra) de Iván Fund. Si MPHUS es la que se preguntaba acerca de los límites de la ficción y la imagen, AB aprende de su predecesora y narra más libremente. Porque ya es una obviedad decir que nada aquí pretende aspirar a la totalidad o a lo orgánico, pero eso es justamente la gracia de ambas películas: son experiencias incompletas si el espectador no sigue el ejemplo de Fund y sale a encontrarse con las historias de las personas desconocidas que andan ahí afuera.

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under the skin

(la película, para bajarla y luego discutirla, se puede bajar acá, gracias a esa gran página que es “400 películas”)

under the skin

 

¡Hijos de puta! ¡Déjenle a Scarlett ser humana alguna vez! Ya es la tercera película que veo en la que Scarlett Johansson actúa de algo que no-humano. En Her, es un robot, en Don Jon, un maniquí, y en Under the skin, la película que nos convoca,un extraterrestre. No entiendo la necesidad de quitarle su humanidad: su cuerpo debería ser patrimonio universal y los directores se empeñan en darle otro origen. Así como algunos latinoamericanos festejamos cada partido ganado por las selecciones latinoamericanas en este mundial, todos deberíamos festejar, como humanos, por cada centímetro de piel de Scarlett que podemos ver en pantalla.

Es verdad que la primera escena, a modo de prólogo, es magistral. Todo lo que al transcurrir la película se vuelve molesto al principio parece estar en orden. El comienzo se compone de elementos estrictamente visuales, estéticos: de lo pictórico luego irá a lo figurativo. Unas líneas sin relación posteriormente compondrán un ojo, la génesis de Scarlett Johansson y con ella, de la película. Si bien nunca hay una impronta narrativa, luego todas las imágenes del film estarán sobrecargadas de sentido, en este prólogo hay sólo un pequeño y efectivo juego cinematográfico.

La protagonista está todo el tiempo buscando algún atisbo de humanidad y el problema radica en que se equivocó de película. Debería probar en alguna de los hermanos Dardenne y no en ésta, que tiene más puntos en común con el cine de Gaspar Noé. Refugiarse en la planificación y mostrar el mundo por paisajes pareciera ser la estrategia de esta película a la que no le alcanza lo que se ve a simple vista. Sin embargo, no hay una mirada indagatoria sobre los fenómenos del mundo y la ciudad, como podría uno esperar de un extraterrestre que ve todo por primera vez, si no más bien hay una vaga curiosidad que se parece a un cuelgue fumón. Esta especie de estetización misántropa y cool pareciera ser que es tendencia mundial según la última edición de Cannes (más info, acá).

Jonathan Glazer viene del videoclip y se nota: usualmente el término que siempre uso con connotaciones peyorativas, esta vez no lo es tanto. Es un videoclip calmado, casi incluso reflexivo, claramente con otros tiempos que los que pide la industria audiovisual. Pero también en su timidez coquetea con lo sublime o con categorías que son claramente pretenciosas en el mal sentido. Y en eso me recuerda a Kubrick y a su Odisea del espacio: nunca entendí la desconfianza de toda la crítica hacia él. Es pretencioso, efectista, misántropo, como esta película. Pero 2001 era una “experiencia” no-verbal que tenía ideas cinematográficas que iban más allá de la explicación que piden los espectadores y en ese sentido es un punto a favor para Kubrick, ¿no? Sin embargo, no encuentro grandes diferencias entre una película y otra. Pero una está en todos los top 10 de la historia del cine y de la otra nadie nadie se va a acordar en unos años.

historia del miedo, parte II

(por motivo del estreno comercial de la película, amplío lo que dije y respondo a las críticas que se le hicieron)

Esta noticia es del mismo día del estreno de la película.

Esta noticia es del mismo día del estreno de la película.

“¡Se les dijo mil veces que no abandonaran la garita de seguridad!” dice un personaje de Historia del Miedo cuando se empieza a pudrir todo. “Se les dijo”, dice, como queriendo despersonalizarse, como queriendo evadir el hacerse cargo de sus dichos y así escudarse en una supuesta orden colectiva. Así hablan los jefes, el poder, ocultando su dominación. Así actúan los personajes de esta película, miedosos e irresponsables, reprimidos y prejuiciosos. Salvo, pareciera, los niños que todavía no fueron alcanzados por ese sistema de costumbres. Pero hay signos de que sólo es cuestión de tiempo.

Se dijo en varias críticas que la película peca de preciosista, que su cuidado estético impide que explote de una vez, que el director no se la termina de jugar. ¡Esa es la gracia! No valía hacer un film pobrista/costumbrista porque su horizonte es, si se quiere, una abstracción. A través de fragmentos, propios de una percepción demasiado afectada que no puede nunca alcanzar ni un sesgo de lo real, Naishtat indaga sobre las formas del miedo. Y ese narrador que organiza las historias es fruto, testigo y víctima de la paranoia generalizada que se retroalimenta entre el relato y los hechos. Quiero decir, nunca hay hechos de violencia propiamente dichos (excesos verbales, broncas reprimidas, cosas que no pasan a mayores), sino sólo sus representaciones: esas imágenes que mira el adolescente -y que el director admite que fueron intrínsecas al nacimiento del film-.

La lógica de Historia del miedo es la de lo inminente y lo latente. La linealidad en la narración deja paso al diálogo entre historias, a la pregunta y la respuesta entre las tramas. Y esto funciona a nivel de la escena y al nivel de toda la película, porque lo narrado en cada escena es más bien difuso, cotidiano, pero hay algo que está a punto de romperlo, algo que modifica toda la estructura –familiar, laboral, etc-, pero que al final no sucede. Toda la película avanza inexorablemente hacia un final en el que pareciera ser que todo lo reprimido por los personajes va a aflorar.

También se dijo que no hay una mirada parcial: los únicos violentos sin motivo son los pobres. No estoy seguro. Quizás, sí, haya una mirada contradictoria. No me preocupa mucho, más para pensar.

Es un tema jodido, sí, es un tema amplio. En ese sentido, prefiero un film que tenga más preguntas que certezas. ¡Qué sé yo lo que es el miedo! Y si el cine puede mostrar algo de su esencia es justamente cuando renuncia a lo verbal: un movimiento de cámara, un ralentí, un plano secuencia (el inicial) que a partir de la distancia dé un mejor panorama de la situación. Es justamente eso lo que le pedimos a las películas, cuando decimos que ellas son más inteligentes que nosotros. Pedimos apertura, elipsis inquietantes, ambientes difusos.

El miedo –que es el que parece regir todas las relaciones en esta película- es generado, aquí, por la diferencia de clase. En las situaciones que rompen con la tranquilidad del que lo tiene todo, surgen conductas inesperadas: la excepcionalidad es lo que genera una especie de estado de naturaleza en los personajes, como queriendo evitar el conflicto a cualquier precio. O otras veces, los más cagones, se quedan inmóviles, sin poder hacer nada. Y lo que le interesa a Naishtat es qué es lo que pasa después, cuando el peligro se esfuma y los personajes quedan en off side.

las guerras del cine, de Jonathan Rosembaun

No me deja de sorprender la elegancia con la que Jonathan Rosenbaum escribe, considerando lo contracultural de sus argumentos. Debe pensar –supongo- que la tarea de la crítica también debe ser la de la divulgación y no sólo el análisis. Tampoco es poca cosa, ya que en el contexto que describe (EEUU a comienzos del milenio) parece ser urgentemente necesario. Rosenbaum escribe en un país donde no se leen subtítulos ni se ve cine extranjero. Qué afortunado se siente uno al vivir en un lugar donde se pueden ver films de cualquier procedencia, no sólo de Hollywood, y con una cinematografía local que es constante y de buena calidad (¡vean Los Dueños antes de que muera en el Gaumont!).

Es extraña la prosa de Rosenbaum: es bastante distanciada a pesar de que todo esté narrado en primera persona, llegando incluso a aclarar sin complicaciones que se fumó un porro antes de entrar a la sala. Pero no es personal al estilo El Amante, cuyos críticos impunemente comparan al policía que les hizo la multa ayer con algún personaje que les haya caído mal en la película. O se pasan cuatro párrafos sin hablar de nada en particular. Rosenbaum, con un estilo más periodístico, cuenta argumentos y desliza opiniones. No debe ser fácil, pero es lógico, considerando las influencias que cita en este libro.

Este mundo casi de fantasía que describe, en el que Harry Weinstein baja o sube el pulgar indiscriminadamente a cualquier película que se le antoje, en el que el público es más ávido que la crítica, en el que Kevin Smith (qué decepción) cuenta que no ve cine extranjero porque en realidad lo está viendo indirectamente viendo a Jarmusch, es una invitación a que tomemos la protesta de Rosenbaum y la hagamos nuestra. Y si bien es verdad que Internet ha cambiado radicalmente el panorama de acceso al cine, lo que parece no haber cambiado son las inquietudes del público masivo (concepto que este libro redefine totalmente).

Rosenbaum –bah, no sé si sólo él- tiene la opinión casi revolucionaria de que el mito de la opinión pública es una mentira. De que a las grandes masas no les gustan naturalmente las películas de Michael Bay, sino que a esas son las únicas a las que tienen real acceso. Veremos. De todas maneras, es bastante liberador para quienes escribimos sobre cine: ya es ingenua la idea de que estamos predestinados a escribir para un nicho por la puta suerte de que nos gusta Antonioni. (Es bastante burdo y simplista comparar a Antonioni con Michael Bay –como hago en esta nota, de la cual me arrepiento un poco- pero se entiende lo que quiero decir). Voy a transcribir unos párrafos geniales del libro, de diferentes capítulos. El libro se consigue en Mercado Libre a cien pesos, o con un comentario en este post se hacen acreedores de un préstamo de mi propio ejemplar subrayado, con envío incluído.

“[…]En el caso del complejo industrial-militar de Estados Unidos –que estaba estableciéndose durante el mismo periodo, justificado por el miedo ante la usurpadora comunista-, uno podría imaginar que una vez evaporado el miedo o muerto de viejo, el masivo presupuesto militar que había consumido numerosos recursos del país podría reencauzarse y utilizarse para los tiempos de paz. El hecho de que esto no haya ocurrido ni vaya a ocurrir parece tan inmodificable como el mito de la opinión pública, sin importar si alguno de esos razonamientos puede defenderse o no, porque hay demasiados intereses creados en mantener estos sistemas en su lugar.

Dichos intereses se sustentan en una serie de mitos complementarios, principalmente la preservación y proteccióndel “mundo libre” para justificar el complejo militar-industrial, y “darle al público lo que quiere” para justificar lo que podría denominarse el complejo mediático-industrial. Y siguiendo a Noam Chomsky cuando cuestiona critica qué queremos decir –y lo que muchas veces no queremos decir- cuando hablamos del “mundo libre”, me gustaría hablar sobre que qué queremos y qué no queremos decir cuando hablamos de “darle al público lo que quiere” en relación a las películas.

[…]no estoy en condiciones de afirmar si el público tiene o no razón acerca de nada. En rigor de verdad, el público es tantas cosas, todas ellas yuxtapuestas y en su mayoría escasamente conocidas, que asignarle una etiqueta a priori significa excluirlo de la discusión, que es lo que suelen hacer las investigaciones de mercado. Mi desafío, entonces, se plantea como una antítesis hegeliana a una tesis (“el público tiene la culpa”) que ha gobernado el mundo del cine con efectos desastrosos durante demasiado tiempo; esperemos que de la síntesis pueda surgir un acercamiento más mesurado hacia algo que nadie –y menos aún los investigadores de mercado- conoce demasiado. Y una ventaja adicionada de mi antítesis es que abre posibilidades respecto de lo que podríamos ser las películas y el público. La tesis predominante sólo puede cerrarles las puertas, ratificando políticas que ya han deteriorado la mayor parte de la cultura cinematográfica norteamericana.”

“En otras palabras, se espera que los críticos de cine de Estados Unidos brinden cierto alivio a los espectadores asegurándoles que lo que está disponible en su multicine local o en su videoclub es todo lo que vale la pena ver. Si esos críticos reflexionaran acerca de películas que no están disponibles en esos mercados, sus reseñas no podrían aparecer en publicaciones masivas; así que, a menos que quieran sentirse frustrados con su trabajo, deben aceptar las elecciones que los grandes distribuidores hacen por ellos. En estas circunstancias, asignarle una relevancia central a alguien como Godard solamente puede resultar irritante y elitista, y es importante subrayar que este prejuicio no es nada nuevo: para la industria, Godard ha sido un portavoz marginal desde los 60, a pesar de que gran parte de sus ideas críticas y cinematográficas han entrado periódicamente al mainstream de una forma simplificada o tergiversada”

“[…] El fallecido Serge Daney entendió este fenómeno perfectamente –y dejó en claro que estaba lejos de ser exclusivamente norteamericano- cuando señaló que los medios “les piden a aquellos que no saben nada que representen la ignorancia del público y que, al hacerlo, la legitimen.”

#BAFICI 6: el escarabajo de oro

(Otro amigo que se suma al blog. No pierdo la esperanza de llegar a la decena de notas sobre el BAFICI.)

Por Elías Giumelli

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Cuando estábamos en la sala esperando al comienzo de la película dije “si hay que hacer una crítica, hay que empezar desde este momento”. Y aunque llamar a esto crítica sería faltar a la verdad, desde ese momento es de donde comenzaré este comentario sobre “El escarabajo de oro” de Alejo Moguillansky. Y es porque a medida que llegaba la gente se producía una yapa para lo que era el espectáculo principal, la llegada y reacción de los protagonistas/realizadores de la película(y los defino así porque son indiscernibles los conceptos en este caso, ya volveré a esto), a medida que llegan y se encuentran se producen abrazos, risas, bromas, cargadas, juegos y demás. Son niños, son amigos que después de las vacaciones se encuentran otra vez en la escuela y el reencuentro les produce alegría, aunque nunca dejaran de verse durante las vacaciones, pero el ámbito es distinto. Y todo ello contagiaba a quienes estábamos en esa sala, nuestra expectativa crecía y el ansía por ver la película nos hacía odiar la proyección de apertura del festival, Macri, las propagandas y Piñeyro jugando al bowling.

Y la película no es diferente a ese encuentro de amigos. A lo largo de ella vemos como juegan los protagonistas/realizadores, definición debido a que la división del trabajo no funciona en la película. Ni en la película ni en ellos. Voy a tratar de comentar el porque. Si El Pampero Cine se caracteriza por algo, es por su autonomía, autogestión y autoabastecimiento(si, todos autos), evasores del INCAA, trabajan siempre con los mismos amigos, y quienes actúan muchas veces son quienes iluminan, quienes cargan los equipos o quienes empujan el auto. Por eso, los mismos detrás de cámara son los mismos que están delante de ella. Porque alguien que viera “El escarabajo…” sin haber visto otra película del Pampero, podría decir que es una película sobre un grupo de amigos que utilizan de pantalla la realización de un film para buscar un tesoro, pero no, tampoco es una película sobre la realización cinematográfica, sino que es una película(llena de chistes internos que la mayoría no registraremos) que entre otras cosas nos muestra como El Pampero hace cine. Con amigos y pasión, acá no existe la frialdad de la jerarquía que propone la industria cinematográfica propiamente dicha, no existe el trato empleado-empleador, ni la idea de que cada uno se dedique a su oficio y que los demás revienten. No, como D’artagnan, todos para uno y uno para todos, como niños jugando a los mosqueteros.

Y son niños de principio a fin, porque los niños juegan, se divierten, se pelean, se amigan, se ponen tristes y se alegran, mienten pero también revelan grandes verdades . Y este grupo de amigos hace todo eso. Como Victoria Benedicsson dice bien, son niños jugando al tesoro, desde el comienzo tratan de dar con él, encontrarlo, y así engañan a los productores extranjeros, se ocultan entre sí el motivo de la farsa de la película, se tejen alianzas, se pelean, se amigan, juegan entre ellos retardando la búsqueda. Uno no podría adivinar que escenas son las propias de la película y cuales son filmadas en los descansos entre plano y plano. Y entre juego y juego se dicen verdades, algunas veces verdades graciosas, otras veces llegan a dar miedo. No por nada, aparecen los tres discursos que da Spregelburd dispersos al comienzo, en el medio y al final de la película. Y los tres en relación al arte y al cine. Como niños, eligen a su vocero, y armado de valor, nos da un regaño, un lamento y una despedida. Primero se permite burlarse, chicanear y sermonear a la mirada extranjera sobre nuestro cine. Luego, se resigna, se llena de bronca, declara la derrota y lanza una crítica del destino al que está signado todo cineasta argentino, y por qué no, todo artista argentino. Por último, y siendo un escrito de Alem(no importa quién lo haya hecho, ya que la transposición es perfecta), se nos dan las intenciones de Moguillansky de cara al futuro con respecto a la realización cinematográfica, “que se rompa pero que no se doble”, antes dejar de hacer películas que ir al INCAA.

La película es una obra genialmente construida, que merece de un analista más ducho para profundizar más y mejor en ella. Tomando mi posición de humilde espectador, me fui maravillado por los juegos narrativos, el humor demente que se pone en escena, la perfecta musicalización de Gabriel Chwojnik a lo largo de la película, las actuaciones de Spregelburd y Jakob(por nombrar solo a los dos que sobresalen), Hugo Santiago(si, él mismo), el feminismo de “la sueca”, las perfectas dosis de los textos de Poe y Stevenson. Maravillado como un niño. Porque cuando salimos de la sala, fuimos todos niños, otra vez.