sobre dos películas ninguneadas por los Oscars y que, casualmente, son las dos mejores películas estadounidenses del 2014

vlcsnap-2015-01-13-10h47m36s56

Phil Lord y Christopher Miller son los directores de Lego Movie, la segunda mejor película estadounidense del 2014, que acaba de quedarse fuera de los Oscar en su categoría –como si a alguien le importara. También dirigieron una de las mejores comedias del año pasado, 22 Jump Street, que contiene uno de los mejores gags del ídem, involucrando consoladores y chicas suicidas. Ambas películas son vitales e inteligentes, clásicas y llevan consigo marcas de cierta inocencia perdida.

Los muñequitos Lego viven en un mundo bastante esquemático, casi sin posibilidades de cambio en el cual Emmet, el protagonista, comienza todos los días de la misma manera, siguiendo las instrucciones para “encajar, caerle bien a todos, y ser siempre feliz”. Si bien saluda a todo el barrio de la mejor manera creyéndose integrado y querido, cuando sus vecinos hablan de él lo único que destacan es que no se destaca en nada. Que de tanto encajar Emmet, el tipo más standard y en serie –literalmente- que existe, es una pieza desechable en la sociedad en la que vive. Pero debido a una casualidad, a un mal entendido, termina teniendo la responsabilidad de ser el más especial e inteligente, una “grandiosa, importante,e interesante persona que ha de llegar a la cima” en palabras de la profecía de Vitruvius que vemos al comienzo.

Toda la ciudad tiene espíritu lúdico un poco extraño, casi perverso, si pensamos en ese videoclip constante en el trabajan, con “Everything is awesome” de fondo durante toda la jornada laboral. Si uno está atento, miles de chistecitos aparecen por detrás, al fondo del plano –todo se mueve a tal velocidad que son difíciles de encontrar- que son los que hacen referencias al mundo exterior, el que no pertenece al juego. Dicen los directores que todo lo que vemos se puede armar realmente y que la película es animada por una cuestión de comodidad, que en realidad podría haber sido stop motion (este dato cobra sentido si consideramos el final).

En las películas de esta pareja de directores, a los protagonistas los encontramos en la misma encrucijada: ¿cómo vencer, ser original, en un mundo (cinematográfico) ya prefabricado que sabe qué esperar de uno? ¿qué hacer para cambiar la lógica del género en el cual la película se ubica? En 22 Jump Street, a Jonah Hill y a Channing Tatum se les dice que tienen que hacer exactamente lo mismo que en la primera película/misión. Lo que es un chiste muy autoconsciente termina siendo lo que determina el conflicto principal, ante la imposibilidad de repetir los mismos procedimientos de su antecesora. También Emmet, con su irritante normalidad, deja en off side a todos los que tenían puestas expectativas en él. Lo que debiera ser un camino del héroe más bien clásico no lo es tanto porque el héroe está vaciado de atributos, carece de habilidades, porque casi no existe una evolución de personaje como los libros de guión demandan. El deber-ser de los géneros, en una puesta en escena que los pone casi en primer plano, se desnaturaliza. Lo que sí hay por parte de Emmet es una toma de consciencia de la propia normalidad y el poder que puede tener si se dirige a la comunidad: allí reside uno de los puntos más ideológicos y polémicos de la película.

No es fácil tener una idea. Se estudia para ser un “creativo” en los ámbitos de la publicidad o el diseño. Hay conferencias, congresos y ese tipo de cosas en torno a cómo conseguir esa idea que se eleve sobre las demás, desmarcándose de la medianía general. Hay todo un negocio alrededor de la creación de ideas y con sólo googlear “mercado de ideas” podemos darnos un panorama. Mucho hablan los personajes –Wildstyle, Vitruvius, Batman- del valor de las ideas, desde un lugar que no es el método creativo que propone lo anteriormente descripto sino que es uno más ingenuo y elemental. Ellos, los maestros constructores, tienen muchas y de toda índole, intransferibles, personales. Cada uno tiene sus marcas de estilo (Batman, por ejemplo, sólo trabaja con piezas negras y, a veces, con un gris “muy muy oscuro”), ideas que sobresalen instantáneamente, al contrario de Emmet, cuya originalidad es nula. Esa es, paradójicamente, su virtud: la de pasar desapercibido en casi cualquier situación. Cuando ambos, los maestros y Emmet, trabajan juntos su potencial es ilimitado ya que pueden hacer pasar por banal lo que en realidad lleva grandes dosis de desfachatadez e inteligencia. Es así como luego después de un absurdo plan pueden vencer a Lord Business –Will Ferrel, impecable-, en un final que no voy a revelar pero es, como todos los buenos finales, inesperado e inevitable en partes iguales. Es necesario porque marca los límites de ese mundo, lo pone en contexto y asume desde su pequeñez que puede dialogar con la realidad de manera clara sin dejar de disfrutar algunos gags particularmente brillantes. Todo lo que acerca Lego Movie a una de esas distopías un poco pasadas de moda, que hablan de cosas importantes y necesarias, se desvanece cuando recordamos que aquí el agua no es agua, sino ladrillitos de juguete.

vlcsnap-2014-12-18-13h36m24s183

Por su riguroso método, dicen que Clint Eastwood –tampoco en consideración para los Oscars, al menos no por esta película- es un tipo serio, duro, que no tiene tiempo para boludeces. En el set su presencia se sentirá como una continua exigencia a, por ejemplo, los actores, a, por ejemplo, los técnicos. No creo que algún actor haga berrinche frente a él, no creo, tampoco, que pierdan mucho el tiempo. Ellos hacen cine como se hacía antes de que exista el digital: tratando de perder la menor cantidad de película. Porque el tiempo, el tiempo en celuloide, es dinero. Lo mismo habrán sentido Frankie Valli y sus compañeros cuando consiguieron su primer turno en un estudio para grabar, al fin, sus canciones.

Ellos, los Four Seasons, nadie puede culparlos, querían pegarla y de la manera más rápida posible. Pensémoslo de esta manera: como en cualquier trabajo, es posible ascender, mejor sueldo, menos horas, incluso una mayor consideración. Para eso no es necesario inventar nada. La industria es así. No existía algo así como una escuela de música, ni siquiera podemos imaginarnos que ellos imaginaran alguna idea de algo parecido a la sofisticación. Para eso, algunas cosas a tener en cuenta: para empezar, todas las canciones deben referirse al love en sus letras, luego, tener cierto beat que pueda hacer mover el piecito y por último, estar impregnados de ese mood alegre, juguetón, característico del rock inofensivo, para toda la familia, y no como algo despectivo: no es fácil su trabajo. Festejar, como estilo de vida, no existe: estamos todavía muy lejos de la figura del rockstar reventado por los excesos y el culto a ellos (o peor: pensar que justamente por esas situaciones se es una estrella). En los hoteles, no rompen cosas: invitan al botones a que se sume y que pueda estar con una mujer con la que nunca podría ni soñar.

Hay una prerrogativa en la película: la de no cortar la música para que no quede relegada, subordinada a la imagen. Se usa entonces a la canción como separador entre dos elipsis temporales, como recuerdo, como recapitulación. Porque la música es lo más importante de la película: todo un gesto llevarla casi sin variaciones a la actualidad, donde sabemos que el panorama cambió radicalmente. No como un gesto nostálgico, ya que no hay una aproximación vintage ni a las canciones ni a la época, sino como un intento de acercar posiciones, de mostrar y pensar cómo eran las cosas en los últimos coletazos del estado de bienestar norteamericano (donde también está situada Mad Men) antes de que viniera Woodstock, Warhol, Reagan y la avanzada neoliberal (que no fue sólo política sino también cultural).

Pasando la mitad de la película, uno, el más alto, en un momento, se cansa. Renuncia. ¿Son los códigos del barrio los que llevan a los Four Seasons a su disolución? No sabemos si gracias a ellos se mantuvieron tanto tiempo juntos o si gracias a ellos (y a que se suma uno al grupo que no los comparte) todo se termina. El alto simplemente ya no quería trabajar más. Puede hacerlo porque la música no es lo que rige su vida: puede vivir disfrutando de las regalías de las canciones que tan justamente dividieron entre los cuatro sin volver a tocar nunca más su instrumento –hasta que lo inviten al salón de la fama-. El entretenimiento es a lo que ellos se dedicaban. Es, como todos, un trabajo: que los futbolistas y los artistas de este milenio no nos confundan. Algo que, bien hecho, es tan responsable, moral y concienzudo como cualquier otra pieza que se pretenda y se legitime como arte. De hecho, sus orígenes son tan antiguos y difusos como el arte serio y bien entendido, que tiene algo inigualable en ese sentido: no infla egos insoportables que vienen a salvar el mundo. Los orígenes barriales de los Jersey Boys ayudan, pero no es lo fundamental en la humildad del cantante popular que viene a cantar y nada más. Cuando al pobre de Frankie Valli se le muere a una hija descuidada por mucho tiempo, tiene que salir a tocar igual porque la canción que le compusieron (de amor, como siempre) es buena, muy buena. Ser cantante implica una responsabilidad como cualquier otro trabajo. Y Clint Eastwood parece que eso lo sabe muy bien y que por eso, al final, después de verlos maquillados como viejos –nadie se la cree, pero está bien, eso es parte del espectáculo- y después de los créditos y la canción final,  quedan estáticos, con la cámara encuadrando en contrapicado y una luz, un flare, que los inmortaliza en el plano pero a su vez registra la respiración entrecortada, cansada, luego de dar todo un show.

Anuncios

el crítico

bafici-el-critico

Hay dos momentos buenísimos en El crítico, casi brillantes, que en su sorpresa y en el escape por la tangente de (¡ay!) la autoconciencia imperante, generan un giro dialéctico. El primero, en la presentación del personaje adolescente –al cual me costó tres planos reconocer si era hombre o mujer-, sucede cuando ella, colgada mirando la cámara de seguridad, le hace creer a Téllez que eso era un corto experimental taiwanés, a lo que acto seguido él cambia su posición y se pone los anteojos, como prestando la atención debida. Este plano frontal podría prestarse al juicio: ambos snobs (algo que se juega al límite en la película) y punto. Pero después pasa algo y cualquier preconcepto que uno haya podido armarse cambia completamente: quien parecía detentar el poder en la relación está siendo burlado y eso de alguna manera lo humaniza.

Y hay otra situación, más imprevista y más graciosa, en la que Téllez, en la tarde del día después de coger con Dolores Fonzi, se levanta de la cama sobresaltado y dice “uy, ahora viene el clip”. Y efectivamente, lo siguiente que vemos es el clásico mechadito de planos con música y sin diálogos que quieren decir, como un cartel al espectador, que esos personajes la están pasando bien conociéndose. Y él parece estar un poco incómodo, pero luego se suelta como aceptando la contradicción, abrazándola.

En el inconsciente del espectador ideal de El Crítico se está librando una batalla: película ingenua o película inteligente. Película sujeto o película objeto. Y es que, en realidad, si quitamos todas las capas de autoconsciencia de la cebolla, nos encontramos de que queda muy poco. Que no se me mal interprete, es una película clásica en el buen sentido: la diégesis nunca se ve alterada como tampoco cesa jamás la manipulación del espectador. Y por eso tengo la sensación de que le faltó dar un paso más. Ejemplo: la lluvia de la corrida final, esa lluvia artificial a la que nadie puede creerle, sería un gran gesto muy sutil sobre la condición arbitraria del cine todo. Pero no, se agota en un chiste canchero con Leonardo Sbaraglia.

Ahora abro un paréntesis: ¿nadie notó el parecido, al menos argumental, con Días de Vinilo? La corrida bajo la lluvia autoconsciente para ir a rescatar a la chica ingenua pero tierna, defensora a ultranza de las comedias románticas. Me pareció extraño que nadie la nombrara como referencia al menos.

La película, pareciera ser, que después de la reflexión, en el último tercio, se decide a narrar. Pero todas esas palabras del crítico sobre los clichés quedan en el vacío: no hay alternativa superadora. Sin embargo, no llega a ser estrictamente una parodiay se convierte en algo peor, porque no se usa el género para pervertirlo, si no todo lo contrario: disfrazada de crítica, se hace una celebración. Sería muchísimo más valiente animarse a seguir haciendo comedias románticas a la antigua que disfrazar esta previsible -palabras de su Téllez- película, de reflexión concienzuda sobre el género.

Y algo así sucede con su oficio: todo lo que podemos saber de sus críticas es que son bien hijas de puta, sobre intelectualizadas. Es por eso que Téllez no existe. Nadie vive así su espíritu crítico: acercarse al cine es más un juego que otra cosa. Todos los que leemos en los blogs, esos que nos acercan nuevas películas, o discutimos las que creíamos cerradas, mantenemos (o intentamos mantener) un espíritu lúdico y abierto. Esas charlas de café entre los cuatros críticos podrían ser interesantes, pero no las escuchamos, justamente porque ese es el camino más fácil para cortar la empatía. Y sin esa posibilidad los personajes, al menos esos, son carícaturas, algo de lo que el protagonista siempre está al borde.

Esta, al final, es una película bastante reaccionaria. Que el “cine arte” y que Godard -y tantos otros mejores, más humanos- estén a años luz del público es por culpa de estas películas, que siguen reproduciendo la superadísima dicotomía de cabeza/sentimientos. Que le deja a las comedias el mote de “arte menor” cuando todos sabemos que no es así, pero de esa manera, uniéndose con el “gusto” abstracto del público (cosa que no existe y está moldeado por las distribuidoras) contra lo pretencioso, logra lo que quiere: una conexión con el espectador. Pero el precio es demasiado alto.