mar del plata 2014

Lo que se destacó al conocerse la programación de este Festival de Mar del Plata que acaba de pasar fue la presencia argentina en la competencia internacional con tres películas. Los de Acuña, Campusano y Alonso son caminos disímiles para el cine argentino, si es que esa denominación tiene algún sentido porque pertenecen a diferentes maneras, tradiciones, de entender el cine. No tengo dudas de que alguno podrá encontrar denominadores comunes y marcar, como mínimo, cuestiones sociológicas: una transcurre en la marginalidad, otra en el centro mismo de la clase acomodada porteña y otra no transcurre en ningún lugar (lo que es igual de político). Más allá de si están en continuidad con el resto de su obra (Acuña, Campusano) o si marcan un quiebre (Alonso), lo que las une en verdad es que incorporan el pensamiento de la forma y la tratan con naturalidad. Son películas intransferibles, en las que cada plano da cuenta de las creencias sobre el mundo de cada director.

Para empezar, Jauja. Si bien en Liverpool había síntomas de cambio, esas variaciones podrían haber sido rápidamente desactivadas en su supuesta próxima película como un cambio para en realidad no cambiar nada. Pero ahora, si sumamos la influencia de un escritor/guionista y un actor cuya figura se asocia con otros personajes antes (lo que implica que no es tabula rasa para la memoria fílmica del espectador, como podían ser Misael o Argentino), hay un profundo quiebre en lo que implica su relación con lo real. En sus anteriores películas lo material, la textura, el tiempo y otras cosas más hacían que el visionado se transformara en una cuestión vivencial e incluso, a fuerza de insistencia y depuración, podía tomarse como una abstracción: ¿qué es sino La libertad? En cambio ahora ya el título no remite a un concepto sino a un lugar (idílico, es verdad), lo que implica una relación más mediada y argumental. Antes, no existía más que el presente.

La intertextualidad, algo impensado en el cine de Alonso, surge en Jauja. Borges o Mansilla son los primeros que han surgido, pero no dudo que con el tiempo habrá más. Quiebres temporales, el fuera de campo o la voz en off, cosas elementales con las cuales contaba cualquier cineasta, recién ahora se incorporan al relato que recuerda al cine de Apichatpong, por la búsqueda de historias folklóricas y la integración de situaciones sobrenaturales (para nosotros). Eso mismo me transmite ciertas dudas sobre el destino de Alonso: se metió en un terreno internacionalista, no tan particular ni extremo, en el cual su éxito está más asegurado.

Es difícil escribir sobre Cavalo Dinheiro porque tengo la certeza de que figurará en algún importante lugar de la historia del cine y la contemporaneidad no es una ventaja. Incluso todo lo que se dijo sobre las anteriores de la trilogía de las Fontainhas está incompleto sin considerar esta última película. En la nota sobre Pedro Costa que está en la antología de Film Comment que publicó el festival este año, Thom Andersen se pregunta si No Quarto de Vanda “estetiza la pobreza”, respondiendo que sí y que esa es su principal virtud, que el cielo de los ricos es tan bello como el de los pobres. En Cavalo Dinheiro hay belleza en situaciones mucho más sórdidas que en el resto de la trilogía y no lo son necesariamente por el extrañamiento visual que persiste, con una iluminación marcadamente anti naturalista. La muerte, algo que los demás personajes de la trilogía no tenían muy en cuenta, acá se hace omnipresente. Todo rasgo documental está eliminado (diría Bresson: más verdad que realidad) aunque se siga trabajando con los materiales de siempre, el barrio y sus habitantes. Y por eso ésta es la continuación lógica de Juventud en marcha: estamos en un sueño, el sueño de Ventura que está convaleciente y su percepción, cada vez más alterada. Uno incluso podría pensar que tampoco ve demasiado y que por eso el film transcurre entre sombras. Camina despacito, está frágil, y los fantasmas de su pasado lo visitan, le reprochan cosas; eso hace que Ventura piense su vida en retrospectiva, visitando otros lugares extraños, fantasmales, recuerdos de algo que no estamos seguros si existió. Sus recorridos, tan mentales como los de Dinesen en Jauja.

Campusano está más cerca de Pedro Costa que de Lisandro Alonso aunque cierto aire industrial sobrevuele El perro Molina. La duración de la película es más convencional y eso hace que no sea tan desmesurada en cuanto a líneas argumentales (o viceversa), pero todo lo característico en Campusano sigue ahí: los parlamentos, ese viejo sentido del honor, lo épico. Y sin embargo hay algo que cambia. Su mirada se posa sobre gente no tan marginal, ¿quién hubiese pensado que empezaría una película en la casa de un comisario? En uno de los planos finales, inquietante por demás, vemos al Perro Molina apoyado contra su Gol año 2013 y de fondo, unos campos de soja que, considerando nuestra historia reciente, no son nada inocentes. Finalmente uno de sus personajes pudo salir de ese espiral de violencia que los atrapaba.

La película más ñoña del festival se llama La vida de alguien. Lo de Acuña es consecuente con el resto de su obra: su lenguaje, al borde del videoclip, se mantiene siempre bello, un poco hedonista, leve –en el mejor sentido de la palabra- y joven. La banda a la cual pertenecen Ailín Salas y Santiago Pedrero está construida inteligentemente a base de una mezcla de referencias externas e imaginarias. Y los momentos musicales son el mayor mérito y el principal déficit: las canciones son malas, repetitivas, clichés musicales de cierta facción de la escena independiente argentina pero se vuelven un milagro fílmico cuando son interpretadas en vivo por los actores en versión acústica. Son versiones frágiles, sensibles, como los propios personajes, siempre al borde del colapso emocional. Siempre es bueno ver chicas lindas cantando canciones un poco tontas (y más en 35mm).

Pude ver, respecto al resto de la Competencia Internacional, dos películas bastante irritantes (y hasta tramposas). Primero, Ventos de Agosto, que desde su plano inicial se presenta como una película exotista. Y luego, No todo es vigilia de Hermes Paralluelo, una película sobre los abuelos del director, que se divide en dos locaciones: en el hospital y en su casa. En ambas mantiene una estructura similar que hizo que el público –al menos a la función que asistí- se desconcertara. Por un lado, se filman esos planos que tienen el ritmo de la caminata propia de un viejo, no literalmente frontales pero sí con ese ímpetu: planos que no esconden nada, que se sitúan de frente a su objeto y dejan que el mismo se encuadre solo. Algo que no coincide con el humor que por otro lado se filtra en las escenas, que pertenece a otra película. Enfrentar a una pareja de viejitos con un reloj despertador cuya modernidad los excede o con un calefón que no anda es digno de un costumbrismo que la puesta en escena no parecía adoptar. Al final, esos momentos que generan risas terminan funcionando como un salvoconducto para que la gente soporte los planos largos (que aseguran festivales) y no se levante indignada.

A la salida de Favula, todos coincidíamos en una cosa: lo que acabábamos de ver era cine en sus variantes más extremas, periféricas. O no era cine, decían otros. El germen  de la película ya estaba en una escena de P3ND3JO5, en la que los skaters se metían en un negocio de colchones, saltando de cama en cama y con un fundido en loop lo veíamos una y otra vez mientras la música también se repetía. Perrone varía su método y más bien filma como un DJ: no filma para luego montar una imagen atrás de otra, sino que consigue pedacitos que luego formarán parte de una imagen total. Parte de una concepción musical para componer el cuadro (ya ni hablamos de montaje) de pequeños fragmentos que serán unidos en post-producción. Entonces esos estos aparecen mezclados de distintas maneras, loopeados, más grandes, más chicos, en combinación con otros, con un fondo diferente, pero siempre en concordancia con la diluida narración. Perrone se permite jugar a hacer cine primitivo, porque tiene conocimiento de su historia, dialoga con ella y es por eso que hace una película no tiene que ver con ninguna otra.

La película secreta de la competencia latinoamericana fue Branco Sai Preto Fica, cuyos protagonistas son dos muchachos que sufrieron la violencia de la policía de Brasilia ejercida en los boliches de música negra de los ‘80. Lo que en principio iba a ser un documental observacional termina siendo una película de ciencia ficción, manteniendo el presupuesto. Parte de su genialidad reside en la ecuanimidad con la que describe los momentos de la vida de los protagonistas, siendo igual de importante para el director un largo plano en el que Marquim sube ese extraño ascensor que lo deposita en su casa o Sartana eligiendo prótesis de piernas y brazos que los momentos musicales, notoriamente más amenos y felices: la delicada relación entre ambas da cuenta de la imposibilidad de hacer una película un tanto más alegre. El culpable de esto, el estado (y el establishment cultural) de Brasilia, sufrirá la venganza de otro personaje, bastante bizarro, que encuentra en el forró -un genero brasilero que parece ser de bastante mal gusto-y en la (ciencia) ficción, las armas perfectas para llevarla a cabo.

La sensibilidad que inunda Tu dors Nicole no es nada nuevo y no por eso deja de ser emocionante. Todos los tópicos del coming of age están presentes pero puestos en escena con alegría, la alegría, un poco boba, del que repite como queriendo asegurarse de que él también puede hacer lo mismo. La protagonista, la del título, tiene dos o tres problemas que es difícil tomarse muy en serio por el blanco y negro, por la música, por un tono juguetón –casi truffautiano, pero estoy exagerando- que se explicita en el gag del pibe con las cuerdas vocales super-desarrolladas. El germen de los conflictos, que tampoco lo son tanto, pareciera ser una cuestión genética: el hermano también está pasando cosas parecidas aunque sea bastante mayor y quiera mantener cierta distancia. Y es por eso que la cruza entre los mundos de él y ella es lo que genera el crescendo de problemas que termina en esa poco sutil metáfora (mejor así, entre tanta qualité…) del geiser.

La retrospectiva de Sandro –la única que pude seguir- que al principio surgió como una curiosidad irónica, al final se transformó en una sincero disfrute. Si bien fue imposible abarcar todas las películas remasterizadas (diez), se puede intuir lo que caracteriza a Sandro y la manera en que se pone en escena, porque él es más autor que los supuestos directores que aparecen en los créditos. A cada gesto suyo, corresponde un primer plano; a cada meneo, un close-up. Todo es burocrático en la narración, una excusa para que lleguen las canciones y los bailes, porque si buscamos más allá de eso, sólo queda conservadurismo ideológico y cinematográfico (misoginia, militarismo, los personajes hablando en español neutro, esas cosas de los ‘70). Eso sí, llegado el momento, es como una gran explosión: extras bailando a destiempo, pantalones ajustados, camisas abiertas, arreglos musicales épicos y actuaciones exageradas. Uno comprende la efervescencia que produjo Muchacho, su primer película, una historia de amor sin sutilezas sobre un huérfano adoptado por la capitana de un barco que tiene un crush imposible con una chica de clase alta, cuando se olvida de los detalles superfluos y escucha Te quiero tanto amada mía.

La sensación de que las películas más interesantes fueron las argentinas, los horribles premios que dio el jurado, una ciudad soleada y hermosa, un poco de Sasha Grey, el costumbrismo rancio de El 5 de Talleres, la gran decepción de ver que El acto en cuestión sufría de síndorme de Cinema Paradiso, un gran recital (como siempre) de Él mató a un policía motorizado, el emocionante institucional de Esteban Sapir, dos cortos de Straub, gauchos homosexuales por Christensen, la confirmación de que Iñárritu es un forro, grandes frases misóginas y escenas con disminuidos mentales son algunas cosas que caracterizaron este festival que hubiese terminado de la mejor manera si Gigliotti pateaba al otro lado el penal del jueves.

dos disparos y rejtman

DosDisparos

En una entrevista reciente Martín Rejtman decía que su película, la última, Dos disparos, se tomaba vacaciones tanto como los propios personajes. Luego de seguir al protagonista, el fallido suicida, a su hermano y a los circustanciales acompañantes, hacia la mitad viajamos a la costa con tres personajes que a priori no parecían llevar el peso de la narración: la madre de la familia, la profesora de flauta y una mujer random cuya filiación a las otras dos se limita a compartir una cadena de mails. En ese divague la película encuentra aire y genera las situaciones más cómicas –el tono rejtmaniano le calza perfecto a cincuentones desencantados-. En sus anteriores películas (más que nada las últimas dos, Silvia Prieto y Los guantes mágicos) la narración estaba centrada en algunos personajes puntuales. Dos, tres, o cuatro, pero no más, contando la presencia de Rosario Bléfari y de Vicentico, con todo el peso que ellos conllevan. En cambio en Dos disparos está todo más repartido y el sistema de seguimiento que podía vislumbrarse en las anteriores películas ahora está más claro: como una especie de carrera de postas que podría prolongarse indefinidamente. Aunque, claro, incluso cuando seguimos al perro o a María Fernanda Aldana en Silvia Prieto, no es azaroso el relevo: hay una lógica de transacción que lo sostiene.

A la salida de la proyección quedó la pregunta en el aire: ¿es esta su mejor película? El aire melancólico de principios del milenio sumado a la textura del fílmico juega a favor de sus anteriores, pero me da la sensación de que todo lo que había hecho fue para llegar esta última. La depuración de lo que él llama sus “materiales” alcanza su punto máximo: los recitales de flauta, las hamburguesas, el perro, el suicidio, los diálogos, los bailes. No estoy diciendo que Dos disparos sea la mejor –porque ¿qué significa eso?-, sí que es la culminación de una filmografía que está encontrando sus propios límites.

Rejtman siempre filmó su propia utopía y en esa tozudez radica su estilo: en la importancia que se le da a los objetos o a los fragmentos  hay algo que no concuerda con la cotidianidad de nuestras vidas. La puesta en escena le da igual importancia a todo. Entonces, comparemos la magistral secuencia inicial con, por ejemplo, el gag de las hamburguesas en el freezer de la casa de la costa. Estos objetos, disímiles tanto por su uso como por su lugar en la sociedad –o en la mayoría de las narraciones convencionales- pierden sus diferencias. Lo mismo pasa con el dinero, relegado a la categoría de una cosa más: ya no es más esa cosa omnipotente, que todo lo puede comprar. Por eso la importancia del trueque en, por ejemplo, Los guantes mágicos. El saco Armani, un saco que desde luego es caro y que podría ser un signo de poder económico, pierde sus facultades mágicas y es sólo un saco. Por eso sus personajes no están preocupados realmente por lo que tienen o no. No es una cuestión de ostentación, sino todo lo contrario porque para ellos, también, todo vale más o menos lo mismo.

Rejtman, entonces, no se deja llevar por la parafernalia que podría –y que es una tentación- imponerse sobre todo lo que filma. Llevado a un grado cero de puesta en escena, el mundo que expone es el menos comentado de todos los que algún director argentino haya imaginado. En él, todas las cosas, objetos, personas, sentimientos, planos, nacen libres, iguales, y siendo pasibles de ser unidos en cualquier dirección y de cualquier manera. Y si la combinación al final termina siendo cómica es porque termina mostrando, sin miedo a la incomodidad y con mayor honestidad, lo delicado y absurdo que suele ser nuestro propio mundo.

aproximaciones a Mauro

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No podría decir que Mauro es una película de los noventa o que es el cine más actual (o vital) que se puede encontrar. El propio Roselli dice que la película está ambientada en los años pos 2001 y que no es estrictamente contemporánea. Me gustaría desligarme todas esas opiniones encontradas (incluso la del propio autor) para decir que esta película no podría haber sido estrenada ni un año antes ni un año después –lo que no necesariamente constituye un mérito-, pero que es el producto de un ánimo que se viene gestando hace tiempo. El desencanto que atraviesa la película desde las actuaciones (típicas del realismo del NCA), desde lo formal (la fijeza de los planos que de alguna manera se resigna a no poder llegar a algún rasgo de belleza) y todo lo simbólico que aparece –deslucido- no son sino propios de esta época. Mauro, obviamente, está atravesado por cuestiones políticas, por la coyuntura, por la realpolitik, etc.

Los que fuimos o estamos dejando de ser kirchneristas nos dimos cuenta lentamente que en Argentina pueden convivir inclusión y desigualdad y que las cosas son más difíciles y complejas de lo que imaginábamos en un principio: si en el 2009 la politización y el análisis de los medios eran la panacea, ahora me estoy empezando a aburrir. Y entonces la euforia le deja su lugar a la apatía, sentimiento que rige la puesta en escena de Mauro. Es apática porque lo estático de sus planos y su duración no deja que, en la duración, surja lo intenso, lo patético.

El verdadero avance, lo que hubiese significado la victoria del kirchnerismo, por lo tanto del país (y por lo tanto la no-existencia de esta película) hubiera sido que las condiciones de vida de las clases bajas hubiesen cambiado de manera tangible y sostenible. Es decir, que estas personas que aparecen en la película, no totalmente marginales, tengan acceso a la versión original y no a su falsificación. Un capitalismo de segunda mano. Y para eso, no sé que hubiese sido necesario políticamente, no sé si fue por la demagogia populista o ese tipo de cosas que denuncian los lectores de La Nación. El fracaso que retrata Mauro es el de la gente que necesita pasar billetes falsos a los puesteros de ropa trucha, hecha en galpones, para comprarse una Isenbeck, un poco de merca para acallar ciertas voces interiores e ir a escuchar reguetón. Y luego de algunos inconvenientes, convencerse de que al final es mejor, y que da más ganancia, falsificar dólares. Como ya se dijo, ésta es una película ascética, elíptica, apática. Incluso, más allá de que sus personajes sean simpáticos y humanos (quiero decir que sus vidas parecerían proseguir más allá de los momentos filmados), no les deja muchas posibilidades de escapar por arriba al laberinto en el que se encuentran. Más allá de las imágenes en Super 8 -sumado a la poesía que está en off- que dejan entrever el mundo interior de Mauro (el personaje) y que complejizan su figura, siguen pudiéndose encontrar simbolismos y estereotipos que dejan leer al film en otra clave, más alegórica que costumbrista. Y a esto último, al costumbrismo, es a lo que Roselli siempre le escapa: la cámara llega con la acción empezada y se va antes de que termine la misma. Estas viñetas no permiten ningún tipo de evolución dramática o de sus personajes. Así se construye un realismo extraño, esquivo, sobre el cual sigo pensando.

 

historia del miedo, parte II

(por motivo del estreno comercial de la película, amplío lo que dije y respondo a las críticas que se le hicieron)

Esta noticia es del mismo día del estreno de la película.

Esta noticia es del mismo día del estreno de la película.

“¡Se les dijo mil veces que no abandonaran la garita de seguridad!” dice un personaje de Historia del Miedo cuando se empieza a pudrir todo. “Se les dijo”, dice, como queriendo despersonalizarse, como queriendo evadir el hacerse cargo de sus dichos y así escudarse en una supuesta orden colectiva. Así hablan los jefes, el poder, ocultando su dominación. Así actúan los personajes de esta película, miedosos e irresponsables, reprimidos y prejuiciosos. Salvo, pareciera, los niños que todavía no fueron alcanzados por ese sistema de costumbres. Pero hay signos de que sólo es cuestión de tiempo.

Se dijo en varias críticas que la película peca de preciosista, que su cuidado estético impide que explote de una vez, que el director no se la termina de jugar. ¡Esa es la gracia! No valía hacer un film pobrista/costumbrista porque su horizonte es, si se quiere, una abstracción. A través de fragmentos, propios de una percepción demasiado afectada que no puede nunca alcanzar ni un sesgo de lo real, Naishtat indaga sobre las formas del miedo. Y ese narrador que organiza las historias es fruto, testigo y víctima de la paranoia generalizada que se retroalimenta entre el relato y los hechos. Quiero decir, nunca hay hechos de violencia propiamente dichos (excesos verbales, broncas reprimidas, cosas que no pasan a mayores), sino sólo sus representaciones: esas imágenes que mira el adolescente -y que el director admite que fueron intrínsecas al nacimiento del film-.

La lógica de Historia del miedo es la de lo inminente y lo latente. La linealidad en la narración deja paso al diálogo entre historias, a la pregunta y la respuesta entre las tramas. Y esto funciona a nivel de la escena y al nivel de toda la película, porque lo narrado en cada escena es más bien difuso, cotidiano, pero hay algo que está a punto de romperlo, algo que modifica toda la estructura –familiar, laboral, etc-, pero que al final no sucede. Toda la película avanza inexorablemente hacia un final en el que pareciera ser que todo lo reprimido por los personajes va a aflorar.

También se dijo que no hay una mirada parcial: los únicos violentos sin motivo son los pobres. No estoy seguro. Quizás, sí, haya una mirada contradictoria. No me preocupa mucho, más para pensar.

Es un tema jodido, sí, es un tema amplio. En ese sentido, prefiero un film que tenga más preguntas que certezas. ¡Qué sé yo lo que es el miedo! Y si el cine puede mostrar algo de su esencia es justamente cuando renuncia a lo verbal: un movimiento de cámara, un ralentí, un plano secuencia (el inicial) que a partir de la distancia dé un mejor panorama de la situación. Es justamente eso lo que le pedimos a las películas, cuando decimos que ellas son más inteligentes que nosotros. Pedimos apertura, elipsis inquietantes, ambientes difusos.

El miedo –que es el que parece regir todas las relaciones en esta película- es generado, aquí, por la diferencia de clase. En las situaciones que rompen con la tranquilidad del que lo tiene todo, surgen conductas inesperadas: la excepcionalidad es lo que genera una especie de estado de naturaleza en los personajes, como queriendo evitar el conflicto a cualquier precio. O otras veces, los más cagones, se quedan inmóviles, sin poder hacer nada. Y lo que le interesa a Naishtat es qué es lo que pasa después, cuando el peligro se esfuma y los personajes quedan en off side.

sobre Viola, un año tarde

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Existe un estudio de no-sé-qué-universidad-yanqui que demostró que de toda la información que uno transmite consciente o inconscientemente en una charla, sólo el 7% es lo que decimos. No es nada comparado con nuestros gestos, el tono de voz, los movimientos de la mano, las miradas o ese tipo de cosas que las mujeres pareciera ser que entieden muchísimo más que los hombres. La experiencia, lo jugoso, está en lo no-verbal. Pero, entonces, ¿qué hacemos con Viola, que es una película en la que los personajes se la pasan citando a Shakespeare?. Los textos se repiten como cíclicos, pero la narración avanza. Estas chicas hacen suyo el texto para decir lo que quieren, incluso diciendo lo mismo. Cambian los tonos, incluso lo argentinizan. Los movimientos y sus miradas (es decir, lo cinematográfico) es lo que rige en este film. No, me corrijo, “rige” es no es un verbo que se pueda usar porque Viola se la pasa sugiriendo y no permite que algún procedimiento formal la encapsule. Y por eso no es teatro filmado: hay recorridos, hay espacios, hay distancias. Hay juegos de miradas, contra campos y fuera de campo. Hay elipsis, coreografías y distintos planos sonoros. De todo eso de más se provee Piñeiro para alivianar la película y alejarse de cualquier peligro de que ésta sea una película de tesis.

Alan Pauls, por motivo del estreno en I-Sat de la película, lo que me permitió verla y pensarla, decía -entre tantas otras cosas- que Viola era felizmente leve. Se abstrae de cualquier referencia socio-histórica (y ahí, si dejamos que salga el enano semiólogo marxista de nuestro interior, podemos decir que eso no es inocente políticamente: pareciera ser un chiste que al final de la película los personajes y el director no le den lugar a esa persona que pasa pidiendo ropa, dejándolo afuera de la posibilidad del juego de las representaciones que más adelante explicaré) e incluso las indiciaciones de los personajes acerca de las calles no hacen más que enfatizar el caracter de ensueño que sobrevuela la película: no hay ningún rastro de costumbrismo, es obvio decirlo. Viola transcurre con una luz y un clima muy extraños. Los ambientes interiores no lo son tanto, o al menos no están iluminados como tales. Y es notable como la escena que transcurre en el auto en la que apartir de dos o tres elementos crea una situación casi abstracta, de ensayo, en la que se aproxima al concepto de ficción de una manera novedosa. No deja de flotar nunca -ejemplo de esto son los créditos- una actitud lúdica por parte de los personajes pero también de la puesta en escena que los contiene. La película se compone de retazos de otras películas que podrían haber sido, de ensayos sobre ideas literarias o cinematográficas, con una muy leve cohesión. Eso, también, diluye la fuerza enunciativa de la película, pero aporta una descontractura que es un mensaje y un mérito en sí mismo. Es que, como dice Raúl Ruiz (del cual no vi ninguna película pero déjenme citarlo), “todas las películas están sin terminar, excepto, probablemente, las de Bresson”.

Todos los diálogos, es verdad, son intertextuales con la obra de Shakespeare y eso supone una red de saberes anteriores que nos permitan una mejor comprensión del contexto y de la situación.  No soy un experto y siento que me perdí un montón de cosas, pero hay algo más universal que está al alcance de todos: la musicalidad de los diálogos, la fluidez y los juegos de palabras, es decir, la frescura del lenguaje -un poco aggiornado- de Shakespeare. Se filtra no sólo en los ensayos sino en la vida misma, haciendo que la representación, es decir, la copia, es decir, el arte, genere cambios cualitativos en la vida de estas chicas. Representaciones abajo y arriba del escenario.

el crítico

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Hay dos momentos buenísimos en El crítico, casi brillantes, que en su sorpresa y en el escape por la tangente de (¡ay!) la autoconciencia imperante, generan un giro dialéctico. El primero, en la presentación del personaje adolescente –al cual me costó tres planos reconocer si era hombre o mujer-, sucede cuando ella, colgada mirando la cámara de seguridad, le hace creer a Téllez que eso era un corto experimental taiwanés, a lo que acto seguido él cambia su posición y se pone los anteojos, como prestando la atención debida. Este plano frontal podría prestarse al juicio: ambos snobs (algo que se juega al límite en la película) y punto. Pero después pasa algo y cualquier preconcepto que uno haya podido armarse cambia completamente: quien parecía detentar el poder en la relación está siendo burlado y eso de alguna manera lo humaniza.

Y hay otra situación, más imprevista y más graciosa, en la que Téllez, en la tarde del día después de coger con Dolores Fonzi, se levanta de la cama sobresaltado y dice “uy, ahora viene el clip”. Y efectivamente, lo siguiente que vemos es el clásico mechadito de planos con música y sin diálogos que quieren decir, como un cartel al espectador, que esos personajes la están pasando bien conociéndose. Y él parece estar un poco incómodo, pero luego se suelta como aceptando la contradicción, abrazándola.

En el inconsciente del espectador ideal de El Crítico se está librando una batalla: película ingenua o película inteligente. Película sujeto o película objeto. Y es que, en realidad, si quitamos todas las capas de autoconsciencia de la cebolla, nos encontramos de que queda muy poco. Que no se me mal interprete, es una película clásica en el buen sentido: la diégesis nunca se ve alterada como tampoco cesa jamás la manipulación del espectador. Y por eso tengo la sensación de que le faltó dar un paso más. Ejemplo: la lluvia de la corrida final, esa lluvia artificial a la que nadie puede creerle, sería un gran gesto muy sutil sobre la condición arbitraria del cine todo. Pero no, se agota en un chiste canchero con Leonardo Sbaraglia.

Ahora abro un paréntesis: ¿nadie notó el parecido, al menos argumental, con Días de Vinilo? La corrida bajo la lluvia autoconsciente para ir a rescatar a la chica ingenua pero tierna, defensora a ultranza de las comedias románticas. Me pareció extraño que nadie la nombrara como referencia al menos.

La película, pareciera ser, que después de la reflexión, en el último tercio, se decide a narrar. Pero todas esas palabras del crítico sobre los clichés quedan en el vacío: no hay alternativa superadora. Sin embargo, no llega a ser estrictamente una parodiay se convierte en algo peor, porque no se usa el género para pervertirlo, si no todo lo contrario: disfrazada de crítica, se hace una celebración. Sería muchísimo más valiente animarse a seguir haciendo comedias románticas a la antigua que disfrazar esta previsible -palabras de su Téllez- película, de reflexión concienzuda sobre el género.

Y algo así sucede con su oficio: todo lo que podemos saber de sus críticas es que son bien hijas de puta, sobre intelectualizadas. Es por eso que Téllez no existe. Nadie vive así su espíritu crítico: acercarse al cine es más un juego que otra cosa. Todos los que leemos en los blogs, esos que nos acercan nuevas películas, o discutimos las que creíamos cerradas, mantenemos (o intentamos mantener) un espíritu lúdico y abierto. Esas charlas de café entre los cuatros críticos podrían ser interesantes, pero no las escuchamos, justamente porque ese es el camino más fácil para cortar la empatía. Y sin esa posibilidad los personajes, al menos esos, son carícaturas, algo de lo que el protagonista siempre está al borde.

Esta, al final, es una película bastante reaccionaria. Que el “cine arte” y que Godard -y tantos otros mejores, más humanos- estén a años luz del público es por culpa de estas películas, que siguen reproduciendo la superadísima dicotomía de cabeza/sentimientos. Que le deja a las comedias el mote de “arte menor” cuando todos sabemos que no es así, pero de esa manera, uniéndose con el “gusto” abstracto del público (cosa que no existe y está moldeado por las distribuidoras) contra lo pretencioso, logra lo que quiere: una conexión con el espectador. Pero el precio es demasiado alto.

 

 

#BAFICI 9: final

Éste fue mi primer BAFICI como cinéfilo intenso -dentro de la intensidad que puedo esperar estudiando y trabajando-. En los anteriores, fui a ver, como mínimo desde 2009, una película, pero sin criterio de selección más que el horario y la disponibilidad, con resultados dispares. La experiencia de ver más de veinte películas en diez días es algo maravilloso que supongo que si constituyera una obligación sería insoportable: hay que hacerlo por el puro placer. Es una obviedad decir que la variedad hace que mi testimonio sea parcial, personal e incompleto, como el de cualquiera. 500 películas hacen que lo que decía Panozzo se haga verdad aunque sea por la mitad: “más películas para más gente” porque la elección del Village Recoleta es privativa tanto por sus precios cómo por su ubicación. Tampoco la ubicación de las demás salas ayuda a un acceso más o menos equitativo.

El BAFICI también fue, entre otras cosas, un evento social. Antes de que me linchen por el comentario, es grato cruzarse con gente a la que uno lee todo el año y que admira, sabiendo que están en la misma, compartiendo la pasión. Cruzarse con Prividera, Karstulovich, Roger Koza, Gustavo Castagna, charlar con O. Cuervo, con JP Martínez, con Martín Farina, con Celina Murga (¡sin saber que era ella!) o con mis amigos me ayudan a completar la experiencia fuera de la sala de cine. Geniales también las charlas organizadas, salvo la soporífera charla de la crítica: Battlle y Lerer diciendo lo de siempre, que no pueden hacer todo (aunque no intenten mucho) y Jotafrisco y Quintín poniéndole un poco de sal.

No pude ir a la retrospectiva de Rita Azevedo Gomes, me quedé con las ganas por lo bien que se habló de sus films, especialmente de Frágil como el mundo. Si pude ir a la de Uri Zohar, de la que hablé acá, y a medias seguí la de Filippelli más bien por lo bien que me caen los retratados más que por el retrato en sí. Más allá del tufo ochentoso del de Saer, es muy disfrutable. Del de Iaies hablé acá.

Hubo muchos y muy buenos documentales argentinos. Los mejores, Fulboy y Escuela de sordos, describen mundos que presumimos ajenos y cuya información sobre ellos son prejuicios, pero sus directores quieren a las personas que aparecen en la pantalla y eso los acerca a nosotros. Escuela de sordos tiene un procedimiento genial: los subtítulos que corresponden a las señales de los que interactúan se imprimen en la pantalla aunque éstos estén fuera de campo, como si sus voces estuvieran en off. De Fulboy hablé acá.

Las peores películas fueron estadounidenses: Upstream color, The wait y Escape from tomorrow. La primera vuela muy alto por momentos, pero su montaje resulta tan intrincado que se pierde el interés. Amén de su pésima musicalización que enfatiza todo el tiempo. The Wait  apela al sobresalto y al suspenso para que no se noten sus actuaciones afectadas y su gravedad impostada: parece una mala película de Lars Von Trier. Escape from tomorrow es más libre, menos pesada. La que más me gustó de las que menos me gustaron. Otra, Wrong Cops es una parodia al cine tarantinesco, que a su vez es una parodia, pero tiene sus momentos simpáticos.

De la competencia argentina la más subvalorada fue Historia del miedo. A veces se pone muy alegórica, al límite de arruinarse, pero el cuidado de la banda sonora, el juego con los géneros y su fragmentación la salvan. Tengo reparos hacia Reimon acá. El escarabajo de oro me resultó muy placentera, pero es verdad que falta timing para la comedia. Su reflexión sobre estado del arte es lúcida y la elección de L. N. Alem como personaje no puede ser sino una boutade. Carta a un padre es una película personal y sincera, sobre todo bella. Su plano final es emocionante y se asimila bien dentro del sistema propuesto por la película. Me quedé con ganas de Santiago Loza.

Hubo dos películas emocionantes y que me exceden completamente: Why dont you play in hell? y Fantasmas de la ruta. Una caótica y festiva (puesta en tensión con su violencia y su representación) y la otra opresiva y pesimista -o por lo menos dando cuenta de un estado de las cosas-. Campusano usa un registro completamente extraño y complejo para nuestro cine que me dejó pensando. Las actuaciones, la puesta en escena tan mediocre, los personajes (marginales dentro de la marginalidad) y muchos mas elementos configuran una película enorme, en su duración y sus temáticas.

Terminé el Bafici -en parte gracias a dos grandes películas de lo que dicen es el Nuevo Cine Cordobés: Tres D y El último verano– con la sensación de que el cine está más que nunca al alcance de la mano. Que hacer una película no es algo tan lejano como parecía y que algún festival siempre me a recibir. Que hay ideas y buenas películas por todos lados de las que uno siempre puede ser parte.