mar del plata 2014

Lo que se destacó al conocerse la programación de este Festival de Mar del Plata que acaba de pasar fue la presencia argentina en la competencia internacional con tres películas. Los de Acuña, Campusano y Alonso son caminos disímiles para el cine argentino, si es que esa denominación tiene algún sentido porque pertenecen a diferentes maneras, tradiciones, de entender el cine. No tengo dudas de que alguno podrá encontrar denominadores comunes y marcar, como mínimo, cuestiones sociológicas: una transcurre en la marginalidad, otra en el centro mismo de la clase acomodada porteña y otra no transcurre en ningún lugar (lo que es igual de político). Más allá de si están en continuidad con el resto de su obra (Acuña, Campusano) o si marcan un quiebre (Alonso), lo que las une en verdad es que incorporan el pensamiento de la forma y la tratan con naturalidad. Son películas intransferibles, en las que cada plano da cuenta de las creencias sobre el mundo de cada director.

Para empezar, Jauja. Si bien en Liverpool había síntomas de cambio, esas variaciones podrían haber sido rápidamente desactivadas en su supuesta próxima película como un cambio para en realidad no cambiar nada. Pero ahora, si sumamos la influencia de un escritor/guionista y un actor cuya figura se asocia con otros personajes antes (lo que implica que no es tabula rasa para la memoria fílmica del espectador, como podían ser Misael o Argentino), hay un profundo quiebre en lo que implica su relación con lo real. En sus anteriores películas lo material, la textura, el tiempo y otras cosas más hacían que el visionado se transformara en una cuestión vivencial e incluso, a fuerza de insistencia y depuración, podía tomarse como una abstracción: ¿qué es sino La libertad? En cambio ahora ya el título no remite a un concepto sino a un lugar (idílico, es verdad), lo que implica una relación más mediada y argumental. Antes, no existía más que el presente.

La intertextualidad, algo impensado en el cine de Alonso, surge en Jauja. Borges o Mansilla son los primeros que han surgido, pero no dudo que con el tiempo habrá más. Quiebres temporales, el fuera de campo o la voz en off, cosas elementales con las cuales contaba cualquier cineasta, recién ahora se incorporan al relato que recuerda al cine de Apichatpong, por la búsqueda de historias folklóricas y la integración de situaciones sobrenaturales (para nosotros). Eso mismo me transmite ciertas dudas sobre el destino de Alonso: se metió en un terreno internacionalista, no tan particular ni extremo, en el cual su éxito está más asegurado.

Es difícil escribir sobre Cavalo Dinheiro porque tengo la certeza de que figurará en algún importante lugar de la historia del cine y la contemporaneidad no es una ventaja. Incluso todo lo que se dijo sobre las anteriores de la trilogía de las Fontainhas está incompleto sin considerar esta última película. En la nota sobre Pedro Costa que está en la antología de Film Comment que publicó el festival este año, Thom Andersen se pregunta si No Quarto de Vanda “estetiza la pobreza”, respondiendo que sí y que esa es su principal virtud, que el cielo de los ricos es tan bello como el de los pobres. En Cavalo Dinheiro hay belleza en situaciones mucho más sórdidas que en el resto de la trilogía y no lo son necesariamente por el extrañamiento visual que persiste, con una iluminación marcadamente anti naturalista. La muerte, algo que los demás personajes de la trilogía no tenían muy en cuenta, acá se hace omnipresente. Todo rasgo documental está eliminado (diría Bresson: más verdad que realidad) aunque se siga trabajando con los materiales de siempre, el barrio y sus habitantes. Y por eso ésta es la continuación lógica de Juventud en marcha: estamos en un sueño, el sueño de Ventura que está convaleciente y su percepción, cada vez más alterada. Uno incluso podría pensar que tampoco ve demasiado y que por eso el film transcurre entre sombras. Camina despacito, está frágil, y los fantasmas de su pasado lo visitan, le reprochan cosas; eso hace que Ventura piense su vida en retrospectiva, visitando otros lugares extraños, fantasmales, recuerdos de algo que no estamos seguros si existió. Sus recorridos, tan mentales como los de Dinesen en Jauja.

Campusano está más cerca de Pedro Costa que de Lisandro Alonso aunque cierto aire industrial sobrevuele El perro Molina. La duración de la película es más convencional y eso hace que no sea tan desmesurada en cuanto a líneas argumentales (o viceversa), pero todo lo característico en Campusano sigue ahí: los parlamentos, ese viejo sentido del honor, lo épico. Y sin embargo hay algo que cambia. Su mirada se posa sobre gente no tan marginal, ¿quién hubiese pensado que empezaría una película en la casa de un comisario? En uno de los planos finales, inquietante por demás, vemos al Perro Molina apoyado contra su Gol año 2013 y de fondo, unos campos de soja que, considerando nuestra historia reciente, no son nada inocentes. Finalmente uno de sus personajes pudo salir de ese espiral de violencia que los atrapaba.

La película más ñoña del festival se llama La vida de alguien. Lo de Acuña es consecuente con el resto de su obra: su lenguaje, al borde del videoclip, se mantiene siempre bello, un poco hedonista, leve –en el mejor sentido de la palabra- y joven. La banda a la cual pertenecen Ailín Salas y Santiago Pedrero está construida inteligentemente a base de una mezcla de referencias externas e imaginarias. Y los momentos musicales son el mayor mérito y el principal déficit: las canciones son malas, repetitivas, clichés musicales de cierta facción de la escena independiente argentina pero se vuelven un milagro fílmico cuando son interpretadas en vivo por los actores en versión acústica. Son versiones frágiles, sensibles, como los propios personajes, siempre al borde del colapso emocional. Siempre es bueno ver chicas lindas cantando canciones un poco tontas (y más en 35mm).

Pude ver, respecto al resto de la Competencia Internacional, dos películas bastante irritantes (y hasta tramposas). Primero, Ventos de Agosto, que desde su plano inicial se presenta como una película exotista. Y luego, No todo es vigilia de Hermes Paralluelo, una película sobre los abuelos del director, que se divide en dos locaciones: en el hospital y en su casa. En ambas mantiene una estructura similar que hizo que el público –al menos a la función que asistí- se desconcertara. Por un lado, se filman esos planos que tienen el ritmo de la caminata propia de un viejo, no literalmente frontales pero sí con ese ímpetu: planos que no esconden nada, que se sitúan de frente a su objeto y dejan que el mismo se encuadre solo. Algo que no coincide con el humor que por otro lado se filtra en las escenas, que pertenece a otra película. Enfrentar a una pareja de viejitos con un reloj despertador cuya modernidad los excede o con un calefón que no anda es digno de un costumbrismo que la puesta en escena no parecía adoptar. Al final, esos momentos que generan risas terminan funcionando como un salvoconducto para que la gente soporte los planos largos (que aseguran festivales) y no se levante indignada.

A la salida de Favula, todos coincidíamos en una cosa: lo que acabábamos de ver era cine en sus variantes más extremas, periféricas. O no era cine, decían otros. El germen  de la película ya estaba en una escena de P3ND3JO5, en la que los skaters se metían en un negocio de colchones, saltando de cama en cama y con un fundido en loop lo veíamos una y otra vez mientras la música también se repetía. Perrone varía su método y más bien filma como un DJ: no filma para luego montar una imagen atrás de otra, sino que consigue pedacitos que luego formarán parte de una imagen total. Parte de una concepción musical para componer el cuadro (ya ni hablamos de montaje) de pequeños fragmentos que serán unidos en post-producción. Entonces esos estos aparecen mezclados de distintas maneras, loopeados, más grandes, más chicos, en combinación con otros, con un fondo diferente, pero siempre en concordancia con la diluida narración. Perrone se permite jugar a hacer cine primitivo, porque tiene conocimiento de su historia, dialoga con ella y es por eso que hace una película no tiene que ver con ninguna otra.

La película secreta de la competencia latinoamericana fue Branco Sai Preto Fica, cuyos protagonistas son dos muchachos que sufrieron la violencia de la policía de Brasilia ejercida en los boliches de música negra de los ‘80. Lo que en principio iba a ser un documental observacional termina siendo una película de ciencia ficción, manteniendo el presupuesto. Parte de su genialidad reside en la ecuanimidad con la que describe los momentos de la vida de los protagonistas, siendo igual de importante para el director un largo plano en el que Marquim sube ese extraño ascensor que lo deposita en su casa o Sartana eligiendo prótesis de piernas y brazos que los momentos musicales, notoriamente más amenos y felices: la delicada relación entre ambas da cuenta de la imposibilidad de hacer una película un tanto más alegre. El culpable de esto, el estado (y el establishment cultural) de Brasilia, sufrirá la venganza de otro personaje, bastante bizarro, que encuentra en el forró -un genero brasilero que parece ser de bastante mal gusto-y en la (ciencia) ficción, las armas perfectas para llevarla a cabo.

La sensibilidad que inunda Tu dors Nicole no es nada nuevo y no por eso deja de ser emocionante. Todos los tópicos del coming of age están presentes pero puestos en escena con alegría, la alegría, un poco boba, del que repite como queriendo asegurarse de que él también puede hacer lo mismo. La protagonista, la del título, tiene dos o tres problemas que es difícil tomarse muy en serio por el blanco y negro, por la música, por un tono juguetón –casi truffautiano, pero estoy exagerando- que se explicita en el gag del pibe con las cuerdas vocales super-desarrolladas. El germen de los conflictos, que tampoco lo son tanto, pareciera ser una cuestión genética: el hermano también está pasando cosas parecidas aunque sea bastante mayor y quiera mantener cierta distancia. Y es por eso que la cruza entre los mundos de él y ella es lo que genera el crescendo de problemas que termina en esa poco sutil metáfora (mejor así, entre tanta qualité…) del geiser.

La retrospectiva de Sandro –la única que pude seguir- que al principio surgió como una curiosidad irónica, al final se transformó en una sincero disfrute. Si bien fue imposible abarcar todas las películas remasterizadas (diez), se puede intuir lo que caracteriza a Sandro y la manera en que se pone en escena, porque él es más autor que los supuestos directores que aparecen en los créditos. A cada gesto suyo, corresponde un primer plano; a cada meneo, un close-up. Todo es burocrático en la narración, una excusa para que lleguen las canciones y los bailes, porque si buscamos más allá de eso, sólo queda conservadurismo ideológico y cinematográfico (misoginia, militarismo, los personajes hablando en español neutro, esas cosas de los ‘70). Eso sí, llegado el momento, es como una gran explosión: extras bailando a destiempo, pantalones ajustados, camisas abiertas, arreglos musicales épicos y actuaciones exageradas. Uno comprende la efervescencia que produjo Muchacho, su primer película, una historia de amor sin sutilezas sobre un huérfano adoptado por la capitana de un barco que tiene un crush imposible con una chica de clase alta, cuando se olvida de los detalles superfluos y escucha Te quiero tanto amada mía.

La sensación de que las películas más interesantes fueron las argentinas, los horribles premios que dio el jurado, una ciudad soleada y hermosa, un poco de Sasha Grey, el costumbrismo rancio de El 5 de Talleres, la gran decepción de ver que El acto en cuestión sufría de síndorme de Cinema Paradiso, un gran recital (como siempre) de Él mató a un policía motorizado, el emocionante institucional de Esteban Sapir, dos cortos de Straub, gauchos homosexuales por Christensen, la confirmación de que Iñárritu es un forro, grandes frases misóginas y escenas con disminuidos mentales son algunas cosas que caracterizaron este festival que hubiese terminado de la mejor manera si Gigliotti pateaba al otro lado el penal del jueves.

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dos disparos y rejtman

DosDisparos

En una entrevista reciente Martín Rejtman decía que su película, la última, Dos disparos, se tomaba vacaciones tanto como los propios personajes. Luego de seguir al protagonista, el fallido suicida, a su hermano y a los circustanciales acompañantes, hacia la mitad viajamos a la costa con tres personajes que a priori no parecían llevar el peso de la narración: la madre de la familia, la profesora de flauta y una mujer random cuya filiación a las otras dos se limita a compartir una cadena de mails. En ese divague la película encuentra aire y genera las situaciones más cómicas –el tono rejtmaniano le calza perfecto a cincuentones desencantados-. En sus anteriores películas (más que nada las últimas dos, Silvia Prieto y Los guantes mágicos) la narración estaba centrada en algunos personajes puntuales. Dos, tres, o cuatro, pero no más, contando la presencia de Rosario Bléfari y de Vicentico, con todo el peso que ellos conllevan. En cambio en Dos disparos está todo más repartido y el sistema de seguimiento que podía vislumbrarse en las anteriores películas ahora está más claro: como una especie de carrera de postas que podría prolongarse indefinidamente. Aunque, claro, incluso cuando seguimos al perro o a María Fernanda Aldana en Silvia Prieto, no es azaroso el relevo: hay una lógica de transacción que lo sostiene.

A la salida de la proyección quedó la pregunta en el aire: ¿es esta su mejor película? El aire melancólico de principios del milenio sumado a la textura del fílmico juega a favor de sus anteriores, pero me da la sensación de que todo lo que había hecho fue para llegar esta última. La depuración de lo que él llama sus “materiales” alcanza su punto máximo: los recitales de flauta, las hamburguesas, el perro, el suicidio, los diálogos, los bailes. No estoy diciendo que Dos disparos sea la mejor –porque ¿qué significa eso?-, sí que es la culminación de una filmografía que está encontrando sus propios límites.

Rejtman siempre filmó su propia utopía y en esa tozudez radica su estilo: en la importancia que se le da a los objetos o a los fragmentos  hay algo que no concuerda con la cotidianidad de nuestras vidas. La puesta en escena le da igual importancia a todo. Entonces, comparemos la magistral secuencia inicial con, por ejemplo, el gag de las hamburguesas en el freezer de la casa de la costa. Estos objetos, disímiles tanto por su uso como por su lugar en la sociedad –o en la mayoría de las narraciones convencionales- pierden sus diferencias. Lo mismo pasa con el dinero, relegado a la categoría de una cosa más: ya no es más esa cosa omnipotente, que todo lo puede comprar. Por eso la importancia del trueque en, por ejemplo, Los guantes mágicos. El saco Armani, un saco que desde luego es caro y que podría ser un signo de poder económico, pierde sus facultades mágicas y es sólo un saco. Por eso sus personajes no están preocupados realmente por lo que tienen o no. No es una cuestión de ostentación, sino todo lo contrario porque para ellos, también, todo vale más o menos lo mismo.

Rejtman, entonces, no se deja llevar por la parafernalia que podría –y que es una tentación- imponerse sobre todo lo que filma. Llevado a un grado cero de puesta en escena, el mundo que expone es el menos comentado de todos los que algún director argentino haya imaginado. En él, todas las cosas, objetos, personas, sentimientos, planos, nacen libres, iguales, y siendo pasibles de ser unidos en cualquier dirección y de cualquier manera. Y si la combinación al final termina siendo cómica es porque termina mostrando, sin miedo a la incomodidad y con mayor honestidad, lo delicado y absurdo que suele ser nuestro propio mundo.

aproximaciones a Mauro

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No podría decir que Mauro es una película de los noventa o que es el cine más actual (o vital) que se puede encontrar. El propio Roselli dice que la película está ambientada en los años pos 2001 y que no es estrictamente contemporánea. Me gustaría desligarme todas esas opiniones encontradas (incluso la del propio autor) para decir que esta película no podría haber sido estrenada ni un año antes ni un año después –lo que no necesariamente constituye un mérito-, pero que es el producto de un ánimo que se viene gestando hace tiempo. El desencanto que atraviesa la película desde las actuaciones (típicas del realismo del NCA), desde lo formal (la fijeza de los planos que de alguna manera se resigna a no poder llegar a algún rasgo de belleza) y todo lo simbólico que aparece –deslucido- no son sino propios de esta época. Mauro, obviamente, está atravesado por cuestiones políticas, por la coyuntura, por la realpolitik, etc.

Los que fuimos o estamos dejando de ser kirchneristas nos dimos cuenta lentamente que en Argentina pueden convivir inclusión y desigualdad y que las cosas son más difíciles y complejas de lo que imaginábamos en un principio: si en el 2009 la politización y el análisis de los medios eran la panacea, ahora me estoy empezando a aburrir. Y entonces la euforia le deja su lugar a la apatía, sentimiento que rige la puesta en escena de Mauro. Es apática porque lo estático de sus planos y su duración no deja que, en la duración, surja lo intenso, lo patético.

El verdadero avance, lo que hubiese significado la victoria del kirchnerismo, por lo tanto del país (y por lo tanto la no-existencia de esta película) hubiera sido que las condiciones de vida de las clases bajas hubiesen cambiado de manera tangible y sostenible. Es decir, que estas personas que aparecen en la película, no totalmente marginales, tengan acceso a la versión original y no a su falsificación. Un capitalismo de segunda mano. Y para eso, no sé que hubiese sido necesario políticamente, no sé si fue por la demagogia populista o ese tipo de cosas que denuncian los lectores de La Nación. El fracaso que retrata Mauro es el de la gente que necesita pasar billetes falsos a los puesteros de ropa trucha, hecha en galpones, para comprarse una Isenbeck, un poco de merca para acallar ciertas voces interiores e ir a escuchar reguetón. Y luego de algunos inconvenientes, convencerse de que al final es mejor, y que da más ganancia, falsificar dólares. Como ya se dijo, ésta es una película ascética, elíptica, apática. Incluso, más allá de que sus personajes sean simpáticos y humanos (quiero decir que sus vidas parecerían proseguir más allá de los momentos filmados), no les deja muchas posibilidades de escapar por arriba al laberinto en el que se encuentran. Más allá de las imágenes en Super 8 -sumado a la poesía que está en off- que dejan entrever el mundo interior de Mauro (el personaje) y que complejizan su figura, siguen pudiéndose encontrar simbolismos y estereotipos que dejan leer al film en otra clave, más alegórica que costumbrista. Y a esto último, al costumbrismo, es a lo que Roselli siempre le escapa: la cámara llega con la acción empezada y se va antes de que termine la misma. Estas viñetas no permiten ningún tipo de evolución dramática o de sus personajes. Así se construye un realismo extraño, esquivo, sobre el cual sigo pensando.

 

Bolivia: la mejor película de Caetano

Decir que el cine de I. A. Caetano es político es más bien un lugar común. Lo son igualmente Trapero y Martel, los otros grandes cineastas del ¿N?CA. Manifiesto mis dudas con respecto a Alonso y Llinás: allí habría que ver, desde una perspectiva casi marxista, las condiciones de producción que determinaron sus películas para encontrar el carácter político de su cine. En realidad, todo el arte es político, incluso el pretendidamente desentendido. Pero eso ya es decir obviedades.

Hablar de política es hablar de desigualdades, ilusiones, condiciones de vida o proyectos. El gran mérito del NCA fue encontrar nuevas formas (disímiles) para poder narrar dentro de ese clima de época, de la crisis (y sus gérmenes) en 2001. En ese contexto se filma Bolivia, la mejor película de Adrián Caetano: haciendo ficción pero con alto nivel de registro documental. Desde la clásica utilización de no-actores, hay elementos que se cuelan en el cuadro y que (al menos para los que no vivimos esa época concientemente) sirve de documento de una crisis solamente insinuada. Hacer alusión a ella hubiese sido demasiado burdo: quizás por eso ninguno de los grandes directores lo han hecho. (En ese sentido la grandeza de La Ciénaga: su poder de anticipación)

El cine de Caetano es un cine despojado, pero no de observación pasiva: hay una puesta en escena que pone de manifiesto la visión del realizador. Y esto no es engañoso. Ya la decisión del blanco y negro evidencia el carácter personal de la película. Hay planos que por su estilización, que parecerían venir de Á Bout du Souffle. Sin embargo, al contrario de lo que podría pensarse, pocas son las similitudes que se pueden encontrar con Mundo Grúa.

Si bien la de Trapero es una película ya canónica, y sería difícil criticarla por lo intrínseco a ella, se pueden ver los mismos elementos reaccionarios que surgirían en sus últimas películas. La visión estilizada, casi poética de la vida del Rulo y luego un tratamiento por demás solemne en El Bonaerense (o sea, desde afuera) tienen su contracara en la inacción de esas mismas clases bajas en Carancho y Elefante Blanco. Sólo alguien exterior a ellas (preferentemente Darín) puede salvarlas.

En cambio, Caetano los dota de pensamiento (elemental a veces) y opina sobre ellos. Es decir, hay puesta en crisis de manera doble: la crisis permanente de la condición social, y la crisis de la mirada del realizador. Se nota que, a diferencia de Trapero, aquí la mirada está al interior. Y entonces lo que podría encontrarse como mensaje aleccionador no está añadido sino que es propio de la obra y surge de ella. No es presentado como una tesis ya que el encadenamiento de tensiones del film es lo que la genera, y no es que de antemano se parte con una premisa moral y luego se busca una historia que encaje con lo que se quiera decir.

El carácter físico del dinero no es casualidad. La cámara explica los cuerpos, explica los rostros a través del dinero, se vuelve su contra-campo.  Y esto evidentemente genera incomodidad. Más allá de que ahora debamos multiplicar por diez para entender los precios, podemos hacer las mismas cuentas mentales que hacen todos los que van al bar. El dinero, finalmente, es el que regula todas las relaciones. Lo cotidiano se vuelve perturbador y entonces pedir un café se vuelve un poder inmanejable que sólo puede terminar en tragedia.